هلاک شعر در بستر عقل ، نگاهی به کارنامه ی نظری و شعری یدالله رؤیایی / سعید سلطانی طارمی
با انتشار ققنوس نیما در سال 1316 تحول عمیقی در شعر فارسی آغاز شد که سنگ بنای آن
بر حفظ اصول اساسی سنن شعر فارسی و رعایت ذوق شعری خوانندگان استوار بود و شارع آن
اعتقاد داشت:" وزن صدای احساسات و اندیشه های ماست. مردم با صدا زودتر به ما
نزدیکی میگیرند... باید از حیث کلمات، شکل، وضع تعبیر، جمله بندی و خصوصیات زبان
و همه چیز با مردم به کنار بیاییم... مردم از مطالب روزمره و بیمزه و اعلاناتی
که امروز به عنوان شعر در مطبوعات ما جا برای مطالب لازم نگذاشته اند عصبانی
هستند:[نامههای نیما// نامه به شاملو]
دو سال بعد دکتر تندر کیا با اتشار بیانیه ی "نهیب جنبش ادبی- شاهین"
راه و رسم دیگری آغاز کرد که بنیادش را بر انکار دستاوردهای تاریخی شعر فارسی[یکی
از چند جریان شعری بزرگ جهان] بنا کرده بود.
هرچند رفتار فرهنگی دکترتندرکیا به نظر اهالی شعر و ادب سبک و غیر جدی رسید. ولی
امروز اگر در جریان شعر فارسی در دهه های اخیر تامل کنیم، خواهیم دید او به حق
بنیانگذار جریان تازه ای در شعر فارسی بود که هنوز هم عمده ترین توجه اش معطوف به
حذف همه ی دستاوردهای ارجمند شعر فارسی در طول تاریخ است.
درست است که در تحولی که نیما بنیاد نهاد تاثیر ادبیات اروپایی به ویژه ادبیات
فرانسوی انکار ناپذیر است اما در آنچه که دکتر تندر کیا انجام داد با وجود
انکارهای مؤکدش همه چیزش فرانسوی بود. این نوآوری به بهانه ی نیاز به امکانات تازه
برای بیان مسائل نوپدید عصر، همه ی امکانات زبانی و شعری فارسی را انکار میکرد و
به سلیقه ی فرهنگی و ذوق تاریخی خوانندگان بیتوجه بود و از خوانندگان انتظار داشت
که به هر شکلی باید سعی کنند مقصود او را دریابند. و میگفت: "شاهین پیکی ست
که شیوه ای تازه در سخن آوردهاست. شاهین دفتری ست که قرن ها محور ادبیات ایران
خواهد بود" و ادامه میداد: " شاهین آهنگین است و شاهین ساز، آهنگین گویی
که از خشکترین نظم ها رهسپار، از نثم گذشته و به نرمترین نثرها می رسد." و
سپس همه را به پیروی و یاری خود می خواند.
به این ترتیب جریان جدیدی در شعر فارسی شکل گرفت. این جریان با عبور از دهلیزهای
ذهن هوشنگ ایرانی پرداخته تر شد. و در اطلاعیه ای اقتدارگرا و افراطی اصول دیگری
را بر مبانی فکری دکتر تندر کیا افزود و " نبرد بیرحمانه ی خود را بر ضد تمام
سنن و قوانین شعری گذشته آغاز کرد." و اعلام نمود:" هنرمندان جدید فرزند
زماناند و حق حیات تنها از آن پیشروان است" و نخستین گام خود را " در
هم شکستن بت های قدیم " دانست و افراد خارج از گروه و شیوهی خود را
"کهنه پرستان"نامیده و آنان را "مقلدین لاشه خوار" خوانده
پایه های هنر خود را " بر گورستان بتها و مقلدین منحوس آنها" نهاد.
پس از او ادامه ی جریان به موج نو و شعر حجم و سایر گرایشها داخلی شعر کیا –
ایرانی رسید. اما سیاستی که هوشنگ ایرانی و یارانش در بیانیه ی سلاخ بلبل اعلام
کردند هرگز ترک نشد تا آنجا که در دهه های شصت و هفتاد و هشتاد با در اختیار گرفتن
بخش شعر تقریبا همه ی مطبوعات، جریانهای دیگر، بخصوص شعرنیمایی را که دکتر تندر
کیا و هوشنگ ایرانی کار آن را تمام شده میدانستند به محاق کامل فرستاد و نوعی
تمامیتخواهی در این زمینه پیشه کرد.
از جمله ی شخصیتهای مطرح این جریان شعری یدالله رؤیایی است. او که در سالهای
آغازین دههی چهل از جریان شعری موج نو جمایت میکرد در سال 1348 همراه گروهی از
دوستانش شعر حجم را بنیاد نهاد و به عنوان عنصر مرکزی و مؤثر آن، بیانیه ی حجم را
امضا کرد و پس از آن هم در نوشته ها و اظهار نظرهای خود همیشه و همه جا از این
مکتب دفاع کرده همّ خود را صرف تفسیر و تبیین اصول و مبانی آن کردهاست. هرچند
امروزه از حلقه ی حجم تنها اوست که فعال است. اما به تنهایی از تاثیر گذارترین افراد
در زمینه ی شعر کیا- ایرانی است و از طریق سخنرانیها و نوشته های خود خوراک
تئوریک قابل توجهی برای همهی پیروان این نحله ی شعری [ که اینک به چندین شاخه
تقسیم شده است] ارائه میکند. در عین حال باید گفت که او نگاهی دقیق و منصفانه
دارد و مقوله ی شعر را در طول و عرضش در آن عرصهای که مورد توجهش بودهاست، میشناسد.
اخیرا نشر کارون مجموعه ای تحت عنوان " من گذشته: امضا" به دو زبان
فارسی و فرانسه از رؤیایی به بازار کتاب عرضه کرده است که بخش فارسی آن 83 صفحه و
بخش فرانسویاش 84 صفحه است. در مقدمه ی بخش فارسی آن شهرام شهرجردی مینویسد:
" شعرهای رؤیایی در این دفتر به نثراند، و یا به قول رؤیایی "نثر یک شعراند"
" از این عبارت، این نتیجه حاصل میشود که ما با متنی به نام شعر مواجه
هستیم. [و در ارزیابی آن ها باید معیارهای آن را در نظر داشته باشیم] شعرهایی که
مقدمه نویس آن ها " شکل تازه ی نثری" میداند. که "نقش زبان را در
حمل و ابلاغ اندیشه تا آنجا برجسته میکند که خواننده خود زبان را به عنوان اندیشه
و اندیشه را به عنوان زبان میگیرد. [این عبارت مقدمه نویس با عبارت قبل در تناقض
است که رابطه ی اندیشه و زبان و شعر و زبان رابطه ی یکسانی ست. اندیشه مفردات
زبان را از خودآگاه اندیشمند فرا میخواند اما در شعر هر نوع دخالت خودآگاه شاعر
به شعریت آن آسیب میزند.] اما در متنی که
به نام "گذر از اسپسمان" با ترجمه ی عاطفه طاهایی بعد از آن مقدمه چاپ
شدهاست رؤیایی میگوید: "شعر تنهاست و در نوع خود منحصر به فرد، چرا که توان
آن را دارد تا هرچه را که ناتوان از یافتن شیوهای برای بیان خود شده است به شیوهی
خود به زبان آورد و این یعنی معرفت تنها. " و بعد از چند خط اعلام میکند "
شعر حضورخود را همه جا میخواهد. همه جا حضور دارد این همه و هیچ جا بودن شعر همان
قدر در کلمات هست که در نشانهها. همان قدر در همه چیز هست که در هیچ چیز. این
خصیصه ی همه جایی بودن شعر بودن شعر، آن معرفتی ست که بدون کلمه تظاهر میکند"
در واقع نام کتاب و این سخنان در مقدمه ها، خواننده را به این نتیجه میرساند که
با نوشته هایی غیرعادی حتی غیرعادیتر از شعرهای پیشین رؤیایی درگیر خواهد شد.
اما نام رؤیایی با انبوهی آثار تئوریک در باره ی شعر همراه است. که گاهی مثل جمله های
بالا بیش از آن که نظریه باشد بازیست. نگارنده کوشش خواهد کرد که این کتاب را با
نوشتهه ای خود رؤیایی محک بزند و سپس در باره ی آنها اظهار نظر کند.
رؤیایی میگوید: " حجم گرایی مربوط به فرهنگ بشریت است، کلیدی ست برای رؤیت
بیمرز و دریچه ای برای طرز تفکر خاص. با هوشترین آرتیستهای جهان و هشیار ترینهای
تاریخ اند که نصیب از آن دارند(2)" و در جای دیگری میگوید: "حجم گرا به
تصرفی اینگونه [نظیر سورئالیستها] در شئ بس نمیکند بلکه به جستجوی علت غایی است
او بدوا از واقعیت یک عبور ذهنی (mental ) دارد، به
طوری که وقتی از آن سوی واقعیت بیرون میآید با یک تجربه و با یک واحد حرف بیرون
می آید و همان واحد حرف را حجمی برای رفتن به ماورای واقعیت میکند(3)" البته
شاعر باید بداند که وابستگی به چیزها [واقعیت] چیزیست که باید کاملا از شعر غایب
باشد. شعری در تعارض با تمام تاریخ خودش، هرچند کهن، تا خود را وقف عصر تازه ای از
واژهه ا با وصیت عهد جدید کند. شاعر با این طرز فکر، اثری از وابستگی خود به
چیزها، اثری در پشت سر باقی نمیگذارد تا به مدد ارجاعی خارج از زبان، خوانش معینی
از شعر خود را دیکته کند... برعکس اسپسمانی از نگفته (نا- گفته) بر جای میگذارد .
حجمی ذهنی در عبور از حیات زبانی شعر و نیز عبور از حیات زبانی شاعر...(4) این
سخنان ما را به سوی شعری مجرد و فارغ از موقعیتهای زبانی و بازیهای اشیا و
واقعیتها هدایت میکند. حال ببینیم در این مجموعه چه میبینیم با توجه به این که
واقعیتها و چیزها دیگر تنها واقعیتهای ملموس و مادی نیستند.
امضاء
گذاشتن
برای گذشتن...[قطعه ی یک]
آن که شلاق میزند، پشت کسی را که شلاق میخورد امضا میکند
چه اتفاقی افتاده است؟ کی پشت کی را امضا میکند(قطعه ی 3)
اما ور رفتن با ماضی، آن هم برپشت مردم چه معنایی دارد؟ پشت، اطراقگاهی ست برای
آن که عاشق پیش است و با امضایی بر پشت، که معمولا ناخواناست. و برای دیگری که
مجری است و معمولا خوانا، خط در هم شلاق است. [قطعه ی 4)
تعجب میکنم، خودم را تکثیر میکنم چه چیزی در تعجب من اتفاق میافتد جز این که یک
بار دیگر به خودم نگاه کنم.[قطعه ی 7]
اما رؤیایی مینویسد: " شاعران کلمه های خویش را به قصد پرکردن گفتمان
مدرنیته فرا نمیخوانند. همهی این گفتارهایی که ناقل ظواهر و پدیدارهایند. چه
مقالهی علمی، چه سرمقاله، و چه گزارش، شوربختی شعر را سرمایه ی نفوذ خود ساختهاند. (5) " اما
او شاعری ست که خرق عادت میکند چرا که " شاعر معمولی وقتی می بیند، عادت چشم
خودرا دنبال میکند اما شاعری که خرق عادتِ عادت میکند شعر را در چیزهایی که نمیبیند،
میبیند یعنی همان وقتی که شاعران سطح، دنیای دیدنی هاشان را تصویر میکنند شاعر
حجم تصویری از ندیدن میدهد"(6)
حال ببینیم آیا واقعا چنین است؟ آیا رؤیایی میتواند به آنچه ادعا میکند جامه ی
عمل بپوشاند یا پشت دیوار آرزو میماند؟
- علامت چیزی را میشناساند، خبر از چیزی میدهد. امضا ولی خودش را و خبر از خود
میدهد. علامت، عامل است و امضا شکل، اولی منتظر است و دومی خودش تنهاست.[قطعه ی
2]
- و گاهی که امضای من بیمن می رود یعنی فقط اسم مرا و یا مقداری از اسم مرا با
خود به به کنار میکشد و همانجا زنجیری اش میکند.[قطعه ی 10]
- من خیال میکنم که نام یک رؤیا را یک
روز با حذف "رؤیا" روی خودم گذاشته ام یعنی ساعت 11 شب 29 اسقند 1332 که
نام "رؤیا" بر پای اولین شعرم امضا شد خود رؤیا از هستی ساقط شد. [قطعه ی
10]
رؤیایی در دیماه 1349 در مقالهی "عبور از شعر حجم" همه ی شاعران را به
جز چند اسم[ که امروز تنها در جستارهای مربوط به شعر کیا- ایرانی میتوان به
نامشان برخورد] سرزنش میکند. گروهی را به خاطر این که به " شعر تعهد، تعهد
اسمی، تعهد تصمیمی، تعهد تهوع" [اصطلاحات از رؤیایی است] دل بسته اند و عدهای
را هم " به عنوان زائدهه ای کاذب حاشیه های آسان شعر نو(7)" مورد عتاب
قرار میدهد. او در آن تاریخ مینویسد در سوی دیگر این دفترها [دفتر های شعر
متعهد] شعر آسان یاب اصل گمکرده ی بیریشه ای جاری ست که جذب کننده ی همه ی جنبه های
منفی شعر امروز است. وجه مشترک همه ی آنها بیوزنی است- گویی که مشکل این شاعران
همه در وزن بوده است هیچ چیز دیگری در زیبایی شناسی شعر ندیده اند.(8) شاعری که با
چنین چشمی به جهان نگاه میکند چند دهه بعد در "من گذشته: امضاء" "شعر
به نثر" یا "نثرشعر"هایش را به عنوان شعر منتشر میکند. من از
شاعری که " نمیخواهد تثبیت شود تا چهرهای قاطع و بیتغییر بگیرد (9)"
این انتظار را نداشتم که در دایره ی بست هی نثری خشک که به زبان فلاسفه ی مطلق
نزدیکتر از شعر است [بی آن که فلسفه باشد] استخوان خشکیده ای باشد که صدای شکستنش
به صورت بازی های لفظی ابتدایی بروز کند در حالی که او میداند که " تمام
شاعرانی که چه در زبان فارسی و چه در جاهای دیگر ارزش وزنی و موسیقایی کلمه را در
شعرشان رعایت کرده اند اولا شاعرانی هستند که موفقتر از کسانی اند که حس شاعرانه شان
را به نثر وارد کرده یا به نثری که آهنگ طبیعی کلمات را با خودش نمیبرد.(10) این
جاست که باید پرسید آیا رؤیایی حافظه اش را از دست داده یا تسلیم فضاسازی تصنعی و
بیگانهوار پیامبران غوغاسالار دهه ی هفتادی شدهاست؟ این شعر شاعری ست که جمله های
بالا را از او نقل کردیم:
- پشت نویسی؟/ امضایی بر پشت که حامل کسی ست که برای کس دیگر/ کسی که بر پشت سفته
از پیش میآید سوراخی در زمان...[قطع هی 12]
رؤیایی هم مثل دیگر همکارانش متاسفانه فراموش میکند که چه حرفهایی زده است.
فراموش میکند از فضاهای تب-آلود ذهن پیامبران کذابی – که در بهترین حالت با تئوری
های ادبی آشناتر از زبان هستند و اصول زبانشناسی های مختلف را بیشتر از زبان و
امکانات واقعی آن بلدند- نباید تاثیر بپذیرد. چرا که او مدعیست ابزار کار را میشناسد
و به اهمیت آنها اذعان دارد وقتی در باره ی اهمیت "تکیه" در تعیین جای کلمه
بحث میکند میگوید: "در این کار، کار تکیه و توقف، "زحافات" نقش
مهمی را بازی میکنند زحافات عروض را میگویم، و کلیدهای دیگری که در موسیقی حرف
میشناسیم: طنین حروف صدا دار، مصوتها ، تکرار، برگردانها. این امر حوزه ی
توانایی خود شاعر است و در عین حال معمولا قدرت خود واژه را هم جای واژه تعیین میکند
و این چیزی ست که اگر شاعر، یا نویسنده، آن را فراموش کند مقداری از زحماتش را به
هدر میدهد، ولو این نوشتار او پر از حرف و حس باشد.(11)" ولی او در نوشته های
خود بخصوص در این کتاب عالم بیعمل است. اولا شعر او وزن ندارد ثانیا در تعیین جای
کلمه نه تنها قادر به رعایت آنچه خود گفته نیست بلکه حتی از اجرای اصول اولیه ی
زبان هم عاجز است. ثالثا طنین حروف و کلمات او فالش است. رؤیایی در سراسر این کتاب
فالش میخواند، در حالیکه همهی هستی شعر او بر شکل استوار است و نخستین گام را در
معماری شکل که به اذعان او تعیین جای کلمه است ناموفق عمل بر میدارد. باز ناچارم از خود
رؤیایی کمک بگیرم" بسیاری از شاعران و نویسندگانی که در نوشتارشان مجموعه ی
دانایی و تفکر و دریافتها و فرزانگیهایشان منتقل نمیشود چون حرف آنان فرم و شکل
انتقال را، که جای کلمه در آن عنصر مهمی ست، پیدا نکرده است.(12)" پس جای
کلمه اهمیت تام و تمام در شکلگیری فرم و انتقال فرزانگی و دانایی شاعر دارد لابد
شعر رؤیایی باید نمونه ی آن باشد. ببینید:
- امضاها گذشته ی خود را با خود دارند: چه آن هایی که گذشته شان را پایین متن میگذارند
و چه آن هایی که بر پشت متن و یا که پشت را پایین متن میکنند و تمام تن در بالا
میماند. بالای متن. [قطعهی 36]
- تکرار اگر نسازد، تکرار اگر رابطه نسازد، عامل نیست، عامل شکل نیست تکرارهایی که
شکل آفرین نیستند، خلق زیبایی نمیکنند.[قطعه ی 38]
واقعا اینها نثر یک شعراند یا نثرهای بی رمقی جهت اظهارلحیه در تبیین تئوری شعر؟
این ترکیب "نثر شعر" هم تعارف بیهوده ای ست چرا که کتاب با جمله ی
"شعرهای رؤیایی در این کتاب شعر به نثراند" شروع میشود و این شعر به
نثر یا نثر یک شعر همان اصطلاح معروف فرانسویست که تندرکیا آن را به
"نثم" ترجمه کرده بود و معقولتر از این اصطلاحات گل و گشاد من در آوردی
بود.
نوشتههای رؤیایی در این کتاب آثاری تعلیمی هستند و بنا بر ذات خود از هرگونه حس و
خیالی که رؤیایی مدعی برکشیدن و تعالی بخشیدن آن است خالی هستند و طبق اصلی که بر
کتاب حاکم است رابطه هایشان هم مخدوش است.
این رؤیایی ست که میگوید: ما میخواستیم خیال را بالاتر بریم و اگر میگوییم حجم،
برای این که به خیال جای بهتری بدهیم یعنی
بیانیه [بیانیهی حجم] نه مارکس بود و نه رمبو و نه سنتزی از دادهه ای دیگر بلکه پیشنهاد
یک زیباییشناسی جدید بود.(13)" در این کتاب اما خبری از خیال و زیبایی نیست
توده ای از کلمات که گاهی با شکل و گاهی بیشکل مانند فوجی از کلاغان سراسیمه برهم
انباشته میشوند و بدون نظم و بدون معماری بر جنازه ی واژه ی امضا فرود میآیند و
به همان بینظمی برمیخیزند بیآن که قارقار کلاغان را در حنجره داشته باشند.
- یک امضا یک اوست. اویی که بود، اوهایی که بوده اند، تمام اوهایی که در گذشته
بودند حالا در امضاهاشان هستند.[قطعه ی 23]
- و من اویی بودنم را در کشف امضایم کشف میکنم. یعنی در دو سطح: سطحی برای خلق
آنچه مرا علامتی از من میکند، سطحی برای درک آنچه مرا علامت آن خلق کردهاست.
یعنی پیام و درک پیام و پیامگذاری و نه پیامگزاری و...[قطعه ی 23]
- همیشه تکه ای از تن بیرون متن، متن بدون میم است: صورت امضا که دست تهی را، اگر
نه از خلاء، دست کم از دست پر خواهد کرد[قطعه ی 44]
آیا همه ی هنر شاعری عبارت است از این بازی های متروک زبانی؟ تکرار( کشف،سطح،
علامت، پیام، متن و دست) و استفاده از جناسهای بی اعتباری مثل گذاری و گزاری تن و
متن و توضیح این که تن متن بدون میم است؟ باور نمیکنم رؤیایی خوانندگانش را تا
این حد دست کم گرفته باشد. فکر میکنم رؤیایی وقتی سخن میگوید می داند شاعر حجم
است و شعر او باید " در ماورای واقعیتها در جستجوی دریافتهای مطلق، فوری و
بی تسکین" باشد ولی وقتی شعر میگوید چون صفتهای مطلق، فوری و بی تسکین برای
ذهن دریافتنی و قابل فهم نیستند و به حس هم نمیتوانند بنشینند ناچار در جلد
صنعتگری ساده لوح فرو میرود و با چاقوی کند تفکر و تعقلی قانع و سطحی، شعر را
هلاک میکند.
واقعیت این است که دریافتهای نظری رؤیایی در مواردی شاعرانه تر از آن است که
انتظار شعر خواندن از قلم رویایی را در ما بکشد. من یک بار دیگر در جایی گفته ام که
اگر شاعران نحله ی کیا- ایرانی به توصیه های رؤیایی و نوری علا عمل میکردند شعر
فارسی در آن گرایش هم هویت شعری مییافت و
چنین در حواشی شعر درمانده نمیشد.
وقتی در بیانیه ی حجم در توضیح واژه ی مطلق میخوانیم:" مطلق است برای آن که
از حکمت و جودی واقعیت و از علت غایی آن برخاسته است و در تظاهر خود، خویش را با
واقعیت مادر آشنا نمیکند.(15)" و توضیح و تفسیر آن را مکرر از رؤیایی میخوانیم
که " ما باید به ذهن خود این استعداد را بدهیم که هر چیز را به نهایت خودش
برساند و خود نیز به غایت هرچیز برسد... آن که علت غایی شیء را دارد دیگر شیء را
ندارد. دارندهی معانی غایی نگرنده ی غایت نیست به معنای غایت که میرسد تجسم غایت
حذف میشود و حضور او در میان روابط متقابلی ست که در میان جلوه ها و نمودها مستقر
شده اند(16)" و یا در خود شیء شعر نیست. برعکس شیء سرپوش خفه کنندهای برای
شعر است به همین جهت شعر درجایی نشسته است که شیء به آن نمیرسد. یعنی در نهایت
شیء، جایی که شیء هرگز به آنجا نمیرسد شاعر است که آن را کشف میکند و در کشف
شعر، شیء به نهایت خود میرسد این کشف کار مشاهده نیست کار چشم نیست.(17)"
این سخنان بیش از تئوری شعر به شطحیات صوفیانه میمانند که از فهم و حس آدمی میگریزند.
اصلیترین ویژگی نظریه ها قابل فهم بودن آنهاست چرا که نظریه ها زمینه ها و مقدمه های
عمل اند مخصوصا وقتی به عنوان دستور کار هنری صادر میشوند. با این حال معتقدم
لابد خود او درکی از این جمله ها داشته و یا با آنها مواجه بوده است. به همین دلیل
اعلام میکنم من با سخنان رؤیایی کاملا موافقم ولی آثار آن ها را در شعر او نمیبینم
دلم نمیخواهد بگویم: چنین به نظر میرسد که رؤیایی هروقت به غایت شعر میرسد نمیتواند
نقطه ی تعادل لازم را یافته در مرکز شعر بایستد و شعر بودن و ماندن اثر را رعایت
کند. او گرفتار اگر نگویم نوعی لفاظی فلسفی میشود در دام توهمی ساده دلانه میافتد
که او را به دام مغلق گویی، خیال زدایی، بی انضباطی و درازگویی میکشاند. و فرق
توهم و خیال هم در همین نقطه روشن میشود طوری که ایریس مُرداک آن را "دشمن
نیرومند و نیرنگ باز تخیل باریک بین و هوشمند و مبتکر" میداند. و وهمناک
بودن اثر ادبی را "نتیجه ی بیحقیقتی آن به شمار میآورد" درست اینجاست
که رؤیایی از نقطهی "آنِ" شعر دور شده به یک ضد شعر میرسد و در معرفتی
تئوریک از اشیا تصور میکند در حجمی چند وجهی ایستاده و "احجام متعدد را جمع
کرده" نظام میدهد و در مسقط الراس فرم، شعر نابی خلق میکند. ببینید:
- تکثیر یا تکثر؟ در این خراب میکنیم و در آن میسازیم آن که به تکثیر راه میبرد
راه به تکرار نمی برد. [قطعه ی 38]
- آن که انکار میکنذ چیزی را در تایید چیزی هست که در آن لحظه در اوست. وقتی نهی
تو در تو به چیزی آری میگوید من چیزی را میشنوم که شنوا نیست. [قطعه ی 37]
- نتیجهی درنگ و تامل، جایی برای درنگ و تامل. یک دریچه که میبندد و باز میکند
آن که متنی را امضا میکند گاه چیزی را که در متن نیست امضا میکند.(همانجا)
شاعر مرا به یاد کسی میاندازد که در تمیزی آن قدر وسواس به خرج میدهد که آلوده
میشود. اگر رؤیایی سیری در فرهنگ ها نه. فقط در لغت نامه ی دهخدا میکرد، میدید
تلقی او از امضا و پیچیدنش به این پدیده تا چه حد در حوالی لغت نامه سیر میکند و
لغت نامه یعنی کاربرد کلام یا نشانه بر مسائل معمول و عادی. در حالیکه رؤیایی
همیشه به رمز و نشانه بودن شعر حجم تاکید میکند اما اینجا او در کنار واقعیت و
حقیقت کاربردی نماد یا رمز مرکزی اش "امضا" توقف میکند و نمیتواند به
خیال یا رؤیای گسترش یافته و به غایت شیء رسیدهای دست یابد. هرچند که سخن عباس
تعزی بصره ای را که - " هر آنچه به رؤیا وسعت میدهد عبارت را تنگ میکند"
– شعار خود کرده باشد. حال ما معناهای لغت نامه ای امضا را در برابر برخی تلقیات
رؤیایی می آوریم تا سخن خود را مستند و مستدل کنیم.
امضاء: روان کردن، در گذرانیدن،[منتهی الارب] راندن[معین] روان گردانیدن
فرمان[غیاث الغاث] اجرا کردن و عمل کردن [دهخدا] جایز داشتن، علامتی که پای نامه
یا سند گذارند.[معین] (به نقل از دهخدا)
- امضاء، گذاشتن و گذشتن [رؤیایی قطعه ی 1]
- امضاء از چیزی میگذرد، علامت بازی؟ یا گذشته سازی؟ [همان قطعه ی 2]
- با امضایی برپشت، که معمولا ناخواناست و برای دیگری که مجری است. [ همان قطعه ی
4]
- گاهی امضای من بیمن میرود. [همان قطعه ی 10]
- مفهوم انداختن در امضا شاید همین است. [همان قطعه ی 11]
- امضای من که در نمایش من تنهاست [همان قطعه ی 12]
- امضا وقتی علامتی از من میشود، یا من علامت [همان قطعه ی 26]
امضا که قدرت صاحبش را مستقر میکند [همان قطعه ی 23]
اگر این برداشتهای رؤیایی را با معنی لغت نامه ای مقایسه کنیم خواهیم دید چقدر به
هم نزدیکاند. در عین حال نگارنده اذعان دارد که پیچیدن به یک مقوله، آن هم در
حوزه ی شعر کار دشواری ست و نگاه مداوم شاعر به یک موقعیت مجرد او را از حوزهه ای
شعور ناخودآگاه به ورطه ی آگاهی های معمول میکشاند. اما رؤیایی معتقد است از شیء
فراتر رفته است و با یک جهش سریع به جایی
رسیده که هرگز شیء به آنجا نمیرسد. او در پشت شیء رابطه اش را با شیء گسسته و به
احجام متعدد و تودرتویی رسیده است – که در اینجا به چهل و هشت حجم یا تکه بالغ شده
است و او در تمامی احجام " دنیای بیرون را با اپوکه از دست فرو نهاده است تا
در یک خود آگاهی دیگر جهانی دیگر کسب کند.(18)" و اصولا به دیدن دنیایی نایل
آمده که با چشم نمیتوان دید. اما رؤیایی فقط جلواش نگاه کرده است و از پشت سرش
بیخبر است. متوجه نشده که جهش او گاهی تا میانه ی شیء است از آن فراتر نمیرود گاهی چنان دور است که از
آن سوی خودآگاهی دیگر سقوط کرده در دامن آگاهی هایش. او چنان شیفتهی نظریه هوسرل
شده که این نصیحت مؤکد و مکرر ویتگنشتاین را نشنیده که "سخنی را که نتوان به
شیوایی و روشنی بیان کرد باید در باره اش سکوت کرد."
دغدغه های رؤیایی در باره ی فرم، علاقهاش به نظریه پردازی، حرکت آگاهانه اش به
سوی چیزی که حجم مینامد، وسواسش در بارهی کیفیت ترجمه پذیری شعرها، پیچیدگی ذهنی اش
در کنار تربیت حسی و عاطفیا ش که با ادبیات کلاسیک شکل گرفته است، او را به افراط
و تفریط میکشاند و اجازه نمیدهد که او با تکیه بر اندوخته های ذهنی و پرواز
طبیعی عاطفه و خیال ویژهاش، شعرش را در یک تعادل طبیعی عرضه کند. در عرصه ی فرم
او بیش از همه به آن بخش از توصیه های یاکوبسن و شکلوفسکی توجه میکند که مربوط به
حوزهی آشنایی زدایی در زبان است و در این عرصه به همان دامی میافتد که شاعران
جوان داخلی میافتند. در حالیکه توصیه های شکلوفسکی این نکته را هم در بر دارد که
هر آشنایی زدایی لزوما شعر نیست. شعر یک اتفاق زبانی ست. اما آشنایی زدایی ابزار
یا تکنیکی ست در خدمت والایی آن اتفاق. تازه خود این ابزار هم هم زمانی در خدمت آن
حادثه ی زبانی در میآید و جزئی از صورت مقدر اثر میشود که به صورت ملکه در
اختیار شاعر باشد و یکی از عادات همیشگی ذهن او باشد و در زمانی که شاعر، بی اراده
جهان واقع را در "اپوکه" قرار میدهد تا در بعدهای دیگر هستی تلقی دیگری
از پدیدارهای آن را ارائه کند. در آنجا، آشنایی زدایی و سایر ابزارهای صورت به شکل
غیر ارادی شاعر را در ساختن جهانی نو حمایت میکنند. در آنجاست که شاعر
بر"سکوی سرخ" میایستد و مس را طلا میکند و " عقل را هلاک. و آنچه
روی میدهد چنان جزءطبیعت شعر جلوه میکند که پنداری جز آن نمیتوانسته باشد.
اما رؤیایی همه چیز شعر را پیش پای معرفتی قربانی کردهاست که با طبیعت زبان فارسی
[نه فارسی زبان] سازگاری نیافته و نمیتواند در جریان روابط موسیقایی واژه ها به
نرمی بنشیند و خود را جزئی از ذات شعر یا شعر را همهی هستی خود جلوه دهد. من قبول
دارم که فرمالیست ها بر این گمان بودند که آشنایی زدایی جوهر اصلی ادبی بودن است
اما به نسبی بودن آشنایی زدایی هم پی برده بودند و میدانستند چیزی که در خانه ی
شما آشنایی زدایی تلقی میشود ممکن است در خانهی ما امری عادی باشد.
نکته ی دیگری که توجه مرا به شدت به خود جلب کرد این بود که رؤیایی به عنوان شاعر
بیش از آنچه لازم است فکر میکند و آگاهانه و با تفکر شعرهایش را مینویسد. شاید
این پدیده ای نو باشد که در رؤیایی دیده میشود. ولی او مثل همیشه سعی میکند با
پیچیده کردن مسائل چنان بنماید که فکر نمی کند. احتمالا رؤیایی میداند که تی، اس،
الیوت معتقد بود "کار شاعر فکر کردن نیست، نه دانته میتوانست فکر کند نه
شکسپیر(19)" اما رؤیایی فکر میکند هم به زبان هم به محتوا. هر دو را هم با
وسواس غامض تر میکند. این، آن نقطهای است که او از هنجارهای شعری خودش منحرف میشود.
چرا که فرمالیست ها اعتقاد نداشتند که فرم وسیله ای در خدمت محتواست بلکه درونمایه
را بستر فرم میدیدند که موقعیت مناسب را برای ارائه ی فرمی خاص فراهم میکند.
مثلا آن ها قلعه ی حیوانات را تمثیلی از استالینیسم نمیدانستند بلکه استالینیسم
را بستر اجتماعی مناسب خلق آن تمثیل میدیدند(19) در حالی که در این کتاب رؤیایی
میخواهد عدم توفیق خود را در زبان با تزریق محتوایی تعلیمی بر تکه نویسی ها یا به
بیان بهتر به شعرهای خود جبران کند. توجه کنید به شعرهایی که از رؤیایی و برتولد
برشت شاعر آلمانی نقل میکنیم.
- آن که امضا میکند تنها نیست، تنهایی امضای آزاد است
آن که انکار میکند چیزی را در تایید چیزی هست که در آن لحظه در اوست.[قطعه ی 37
رؤیایی]
- آن که تسلیم نشد نابود شده است
و آن که نابود شد خود را تسلیم نکرده بود[برتولد برشت. قطعه ی به خاطر مرگ آن کس/
ترجمه ی بهروز مشیری]
ساختار همه ی جمله ها یکی ست و همهی آنها در خدمت رساندن پیام خویشاند. البته پیامها
ربطی به هم ندارند. چون دنیای این دو شاعر هیچ نسبتی با هم ندارند. با این تفاوت
فاحش که یکی ترجمه شعر است و دوری اش از شعر فارسی پذیرفتنی و موجه است اما دیگری
به عنوان شعر فارسی چاپ شده است که به فرانسه هم ترجمه شده است. خدای بزرگ! چه
بگویم که رؤیایی را نرنجانم؟
اما چیزی که تذکر آن را ضروری میدانم این است که نه سخنان مقدمه نویس امتیازی
برای رؤیایی ست، نه ستایشهای ستایشگران ارزان، نه نام کلود استبان، آلن لانس،
برنارنوئل و... در کنار کریستف بالایی به عنوان مترجمان. شعر باید در مهبط خویش
شعر باشد، اگر نبود با هیچ ترفندی نمیشود آن را شعر کرد. رؤیایی این را بهتر از
هرکسی میداند.
زمستان 1382
