نکاتی در جنبه‌های اجتماعی و سیاسی شعر «اسماعیل» / ابوذر کریمی
سه اثر مستقل ادبی ربطی مستقیم یا غیرمستقیم با جنگ ایران و عراق می‌یابد: شعر بلند اسماعیل اثر دکتر رضا براهنی، نام تمام مردگان یحیاست اثر محمدعلی سپانلو، و زمین سوخته اثر احمد محمود.
این صرف‌نظر از آثار دیگری است که تک‌وتوک و در لابه‌لای آثار سایر نویسندگان و شاعران مستقل در این باب نگاشته شده‌است. فارغ از اینکه چرا تعداد این آثار انگشت‌شمار است که طبعاً می‌بایستی موضوع بحثی دیگر قرار گیرد موضوع این نوشتار، شعر بلند اسماعیل است و در میان تمامی موضوعاتی که می‌توان برای شرح و تفسیر اسماعیل برگرفت، بر عنصر ضدّشعریت و رئالیته‌ای انگشت می‌نهیم که اسماعیل را در ادامه‌ی ظل‌الله قرار می‌دهد و از آن بیانیه‌ای برای شعر اجتماعی می‌سازد. اسماعیل در بهار 1361 سروده شده‌است و در کارنامه‌ی براهنی، پس از مجموعه‌شعر کم‌وبیش جنجال‌برانگیز ظل‌الله و پیش از تعدادی مجموعه‌شعر نیمایی و شبه‌نیمایی قرار می‌گیرد. در ظل‌الله که شعرهای زندان او را شامل می‌شود و نخستین بار در امریکا و به‌صورت دوزبانه منتشر شد فارغ از معدودی شعر نیمایی درخشان، شعر او از حیث بوطیقایی شکلی از ضدّشعر را نمایندگی می‌کند. ظل‌الله شعرهایی را در بر می‌گیرد که غالباً از شعریت سر باز می‌زنند و به فرم بیانیه، افشاگری، دفاعیه یا دادخواست نزدیک می‌شوند. اسامی اشخاص حقیقی در شعرها به‌وفور دیده می‌شود. از خاطره‌گویی و اظهارنظر سیاسی تا حد زیادی شبیه به شعار هیچ پرهیزی صورت نمی‌گیرد. ظل‌الله در عین حال که مجموعه‌ای از شعرهای سیاسی است اما تخطی رادیکال براهنی را از اَشکال مألوف شعر سیاسی آن روز نیز نشان می‌دهد. بخش اعظم شعرهای ظل‌الله از طریق نفی شعریت شعر و فراتر از آن نفی سیاسیتی که تا آن روز شعر را در بر گرفته بود صورت می‌بندد. شعر سیاسی پیش از ظل‌الله غالباً از طریق نوعی نمادگرایی و تمثیل کار خود را پیش می‌برد. مخاطبان حرفه‌ای شعر در دهه‌های 1330 تا 1350 با نوعی رمزنگاری سیاسی در شعر آموخته شده بودند که به ایشان کمک می‌کرد تا تمثیل یا نماد را به پیامی سیاسی ترجمه و رمزگشایی کنند. این شکل‌های کم‌وبیش قراردادی از رمزنگاری سیاسی، فارغ از آنکه پیام‌های سیاسی کلی را انتقال می‌دادند تلویحاً به نهاد سانسور اشاره می‌کردند؛ به‌عبارت دیگر در فرآیند انتقال معنا همواره این احساس رخ می‌دهد که چیزی، نکته‌ای، اشاره‌ای، حرفی یا پیامی از زیر دست دستگاه سانسور در رفته است و اکنون به‌نحوی غیرِقانونی و زیرکانه به دست مخاطب رسیده‌است؛ گویی شبنامه‌ای ممنوع در لابه‌لای روایت داستانی یا تمثیل شعری از سوی شاعر به دست مخاطبان می‌رسد. ظل‌الله فارغ از تمامی عناصر ضدّشعر که در خود دارد در واقع امر، لگدی است که زیر تمامی این مناسبات مألوف و مندرس شعر سیاسی می‌خورد؛ شکنجه‌گران ساواک در ظل‌الله دیگر «شحنه» و «دربان» و «داروغه» نیستند بلکه با نام‌های واقعی‌یشان در شعر حضور می‌یابند. گذشته از اینکه انتشار نخست این مجموعه‌شعر در امریکا اجازه‌ی شکستن مناسبات مبتنی بر سانسور ایران را به شاعر می‌داد، مسئله‌ی فراتر از این، «نه»ای است که به بوطیقای شعر سیاسی گفته می‌شود. این حرکت نخست و اصلی براهنی به سوی چیزی است که در اینجا آن را شعر رئالیستی می‌نامیم. شعر سیاسی پیشین اگر یکسره مبتنی بر سمبولیسم است (سمبولیسمی که درواقع بر اساس نفی الگوهای خط‌کشی‌شده‌ی دستگاه سانسور، خود به جدول‌ضربی تبدیل می‌شود مطابق با الگوهای خط‌کشی‌شده‌ی دستگاه سانسور) در ظل‌الله شعر سیاسی به غیاب آن خط‌کشی‌ها می‌انجامد. سمبولیسم سیاسی دهه‌های چهل و پنجاه، بازی با منعیات دستگاه سانسور برای رسیدن به اشارات و کنایاتی زیرزیرکی از نوع همان مواجهه‌ای است که دستگاه سانسور با ادبیات دارد. اما ظل‌الله برهم‌زدن کل بازی به سود رئالیسم است.
برای روشن‌تر شدن منظور ما از شعر رئالیستی می‌بایستی رئالیسم را در مجموعه‌ی سازوکار زبانی آن بازشناسیم، وگرنه مختصاتی که برای رئالیسم در ادبیات داستانی مذکور است، شاید در سطحی به کار تبیین شعر رئالیست بیاید، اما در مجموع کمکی مستقیم به آن نمی‌کند. در رئالیسم آنچه بیش از هرچیز مسئله است، ارجاعی است که از کلمه به شیء مشخص روی می‌دهد. رئالیسم منظومه‌ای است مبتنی بر ارجاع دال به مدلول عینی و هرچه بیش‌تر بین‌الاذهانی. بنابراین رئالیسم در سطح نخست، زدودن هرچه بیش‌تر تأویل‌پذیری از سطح نخستین متن است. رئالیسم و ادبیات رئالیستیک نوعاً زندگی را آنطور که هست نشان می‌دهد و دغدغه‌های شخصی و اجتماعی را در بافتی که دربردارنده‌ی گستره‌ای از تمناها و واکنش‌های بشری است ارائه می‌دهد. رئالیسم جامعه را بازتاب می‌دهد و در این راه از آنگونه ساختاردهی داستانی یا بازنمایی بهره می‌برد که می‌تواند به مخاطبان خود، تجارب جدید عرضه کند اما این تجارب، همه از طریق عینیت‌بخشی به کلام است. دال در شعر رئالیستی بازنمایی وجه بین‌الاذهانی شیء است. بنابراین «شب» در شعر رئالیستی چیزی بیش از «شب» نیست، برخلاف «شب» در شعر سمبولیست که همواره می‌باید به لایه‌های دیگر معنای آن راه برد. این به معنای آن نیست که مطلقاً نمی‌توان خوانشی سمبولیستی از شعرهای رئالیستی براهنی در ظل‌الله ارائه داد، بل بیش‌تر به این معناست که شکل نخستین التفات شعر به مخاطبانش از طریق نفی وجه نمادین و بازنمایی خود شیء مشخص صورت می‌پذیرد.
این دست وجوه ظل‌الله در اسماعیل نیز تکرار می‌شود؛ با این تفاوت که در اینجا با سویه‌ی اجتماعی شعر بیش از سویه‌ی سیاسی آن درگیر است و در عین حال عناصر شعریت، پس از نفی رادیکال شعریت در ظل‌الله، در اسماعیل قطره‌قطره باز می‌گردد. پیش از ورود به بحث مشخص درباره‌ی اسماعیل شاید بی‌جا نباشد که به آنچه در کار شاعری براهنی پس از اسماعیل رخ داده‌است نیز اشاره‌ای رود. براهنی پس از اسماعیل، دوره‌ای از شعرهای نیمایی و شبه‌نیمایی را عرضه می‌کند و سپس به مجموعه‌ی تعیین‌کننده‌ی خطاب به پروانه‌ها می‌رسد و مؤخره‌ای که بر آن نوشت و درواقع مانیفست شعر دهه‌ی 1370 به شمار می‌رود. درواقع تا سال‌های واپسین دهه‌ی 1380، آن براهنی که به عنوان شاعر طرح می‌شد براهنیِ خطاب به پروانه‌ها بود؛ براهنیِ سیاست‌زدایی‌شده و اجتماعیت‌زدایی‌شده‌ای که بیش‌تر وجوه پست‌مدرن آن برجسته می‌شد. شاید بیش‌ترین نقش را برای بازگشت به براهنیِ اسماعیل و براهنیِ ظل‌الله بتوان به دو جریان کم‌وبیش همسو در پایان دهه‌ی 1380 نسبت داد: سایت اینترنتی مطرود و نشریه‌ی اینترنتی دستور. اما این را نباید از نظر دور داشت که فقر نظریه‌ی بوطیقایی این دو جریان در مجموع ایشان را از ارائه‌ی عینیِ آنچه از میراث براهنیِ اسماعیل و ظل‌الله برگرفته بود ناتوان گذارد که نقطه‌ی جدی شکاف تئوریکش را می‌توان در «مانیفست حادبیان‌گرایی» دید. به زعم راقم این سطور، بازگشت این دو جریان به ظل‌الله و اسماعیل بازگشتی صحیح اما فاقد مبانی تئوریک صحیح بود. (این نکته را نمی‌باید از نظر دور داشت که ژورنالیسم رسمی هرگز بدون تأکیدهای پیاپی جریان‌های حاشیه‌ای شعر از این قبیل متوجه براهنیِ پیش از خطاب به پروانه‌ها نمی‌شد. ویژه‌نامه‌ی نشریه‌ی تجربه درباره‌ی جدال براهنی و گلشیری و نیز پرداختن‌های مکرر به براهنی در نشریاتی از آن جنس، حاصل مجادلات شفاهی بسیاری بر سر براهنی بوده‌است که ژورنالیسم ادبی را به آن سو سوق داد. در این باره نیز فضل تقدم با دو جریان فوق‌الذکر است.)
منظومه‌ی بلند اسماعیل از یک منظر، روایتی از استحاله یا ترنسفرمِ دالّ «اسماعیل» است. به گواهی خود براهنی در توضیحی که بر اسماعیل در پاسخ علی باباچاهی نوشته‌است (آخرین مقاله‌ی جلد سوم طلا در مس) اسماعیل متشکل از چهار «موومان» است. (از اسماعیل به بعد، براهنی علاقه‌ی وافر خود را به ساخت‌یابی شعر از طریق تشبه به قطعه‌ی موسیقی بارها در متون گوناگون نشان داده است.) چنانچه بنا باشد در تشریح اسماعیل به مثابه‌ی روایتی از استحاله‌ی دالّ «اسماعیل» بر تقسیم‌بندی چهارگانه‌ی براهنی ابتنا کنیم بایستی این را افزود که در حقیقت منظومه‌ی اسماعیل با یک پرولوگ پنجسطری آغاز می‌شود که خود آن می‌بایست بخشی مستقل به حساب آید. در پنج سطر آغازین شعر، «اسماعیل» دلالت بر اسماعیل اساطیری فرزند ابراهیم دارد. در حقیقت شعر از لحظه‌ای آغاز می‌شود که ضمن واسازی اسطوره، اسماعیل قربان شده است. (نقل‌قولی از ترس و لرز کی‌یرکه‌گارد در آنچه «به جای مقدمه» نام دارد و پیش از شروع شعر آمده‌است ضرورت خود را در همین پنج سطر باز می‌یابد.) آنچه بدان قسم می‌خوریم، همواره چیزی است که برای یادکننده‌ی سوگند عزیزترینِ چیزهاست. راوی شعر به چشم‌های سرخ جنازه و به موهای سفیدش که مدتی سرخ بوده‌اند قسم می‌خورَد. پس اسماعیلِ مرده از عزیزانِ راوی شعر است؛ چُنان مادری که مرثیه‌ای برای فرزندش می‌خواند. آنچه قسم به آن برمی‌گردد نیز در این پنج سطر، عجیب است؛ قاعدتاً انتظار داریم که مرثیه‌خوان، انتقام خون قربانی را تضمین‌کند یا قول بدهد که یکی از آرزوهای قربانی را برآورَد. تکرار عبارتِ «که آفتاب روزی» در سطر چهارم دو قابلیت در فضاسازی دارد؛ نخست یادآور ضجه است، دوم به ما می‌گوید خود راوی بر ناممکن‌بودن آنچه قسمش را می‌خورَد واقف است یا قصددارد آرزو را از طریق قسم محقق‌کند: «قسم به چشم‌های سرخت اسماعیل عزیزم/ که آفتاب روزی بهتر از آن روزی که تو مردی خواهد تابید/ قسم به موهای سفیدت که مدتی هم سرخ بودند/ که آفتاب روزی که آفتاب روزی که آفتاب روزی/ بهتر از آن روزی که تو مردی خواهد تابید». براهنی تأثیری را که در اسماعیل از اشعار آلن گینزبرگ، شاعر نسل بیت (Beatnik) امریکا گرفته است (و مشخصاً از شعر «زوزه») اذعان کرده است اما آنچه گویا تأثیر غیرِمستقیم یا ناخواسته بر شعر او گذارده و دست‌کم در موومان اول کاملاً مشهود است نوحه‌های ترکی است؛ قسمی از نوحه‌های خطابیِ ترکی نظیر نوحه‌ی «زینب زینب» مؤذن‌زاده که در سنت نوحه‌خوانی ترکی پیشینه‌ای طولانی دارد. از حیث مورد بحث در این نوشتار، آنچه اهمیت دارد مواجهه‌ی براهنی با شعر غرب و نحوه‌ی گرته‌برداری از آن است.
در ادامه، موومان نخست شعر آغاز می‌شود. در این موومان «اسماعیل» دلالت بر «خاطره‌ی مخدوش اسماعیل شاهرودی» می‌کند. سفر دوم دالّ «اسماعیل»، سفر از اسماعیل اساطیری به سمت مصداق امروزی‌تر آن، اسماعیل شاهرودی است. تبارشناسی ریطوریقایی این بخش از «اسماعیل» را می‌توان به بخش عمده‌ای از متون سیاسی شاعرانه در دو دهه پیش از سرایش آن نسبت داد؛ متونی نظیر شعرهای چریکی دهه‌های چهل و پنجاه یا خطابه‌های مذهبی‌شاعرانه‌ی علی شریعتی نظیر آری اینچنین بود برادر. در تعبیر بنیامینی کلمه می‌توان گفت که اسماعیل لحظه‌ی رستگاری متن‌های پیش از خود است؛ نه‌تنها به جهت به‌کمال‌رسانیدن تمامی فرم‌های بوطیقایی و ریطوریقایی نزدیک و پیش از خود، بل نحوه‌ای از بازسیاسی‌سازی تعالی‌بخش و ظریفی که از طریق سیاست‌زدایی در سطح نخست متن صورت می‌دهد. در مقام مقایسه، شعرهای چریکی یا خطابه‌های شریعتی یا متونی نظیر آنجا که حق پیروز است نوشته‌ی پرویز خرسند چه‌بسا «سیاسی»تر در معنای مشخص و زمانمند آن باشند اما به‌همین دلیل همزمان با تولید خود، انقضای خود را اعلام می‌کنند؛ این انقضا لزوماً به فرآیندهای اجتماعی و سیاسی بیرون متن وابسته نیست بل می‌توان گفت فراتر از آن، همبسته‌ی شکل تولید متن است و این البته خصیصه‌ی هرچیز «سیاسی» است که سیاسی‌بودن خود را از طریق بازآفرینی شرایط خلق متن باز می‌یابد. خصیصه و کاستی عمده‌ی متن «سیاسی» در حقیقت در این است که به‌قدر کافی سیاسی نیست، زیرا فراتر از موقعیتی که اضطراراً در آن خلق شده است نمی‌تواند پیوند و اتصالی با موقعیت‌های دیگر حاصل کند. (فی‌المثل دفاعیه‌ی گلسرخی متنی «سیاسی» است زیرا تنها از طریق یادآوری لحظه‌ی خلق خود می‌تواند چیزی از سیاسیت را در خود باز بتابد و به همین جهت همزمان که «سیاسی» است اساطیری است.) بدین معنا اسماعیل لحظه‌ی رستگاریِ بخش عمده‌ای از متن‌های سیاسی-ادبی دهه‌های چهل و پنجاه است زیرا بی‌آنکه تقدیر خود را یکسره با لحظه‌ی سیاسی مشخص پیوند زند تمامی آن متن‌ها را در بوطیقایی تازه احضار می‌کند و صورت می‌بخشد. این فارغ از دلالت‌های مشخص سیاسی است که ممکن است اسماعیل را با لحظه‌ی خلق آن پیوند زند یا نزند. محور قراردادن استحاله یا ترنسفرم دالّ «اسماعیل» است که اسماعیل را از اضطرار و ضرورت لحظه‌ی مشخص تاریخی فراتر می‌برد. برای درک این موضوع شاید بهتر باشد مقایسه‌ای با شعر اجتماعی‌سیاسی دهه‌های چهل و پنجاه صورت دهیم. اگر شعر سیاسی و اجتماعی دهه‌های چهل و پنجاه در متکامل‌ترین صورت خود در شعر شاملو بروز و ظهور می‌یابد اما بوطیقای شعر سیاسی شاملو و پیوند ناگسستنی آن در بخش عمده‌ای از اشعار او با زبان باستان‌گرایانه، پیوند آن را با وضعیت‌های سیاسی پس از آن دوران کم‌وبیش ناممکن می‌کند. به‌عبارت دیگر شاعرانی که پس از او یا به موازات او کوشیدند همان بوطیقا را سیاست‌زدایی کنند (فی‌المثل کسرا عنقایی در دهه‌ی هفتاد) یا برای سیاست‌بخشی به متن (فی‌المثل در پاره‌ای از شعرهای چریکی دهه‌ی پنجاه یا اشعار سیاسی-مذهبی علی میرفطروس) به کار برند کامی از این طریقه برنگرفتند. دلیل این امر را می‌بایست در تناسبات موجود میان متن شاملو و متن سیاست در آن دو دهه بازیافت. شعر سیاسی شاملو همواره سیاست را در بستر نوعی رمانس بازتولید می‌کند. (از این حیث می‌توان گفت جهان شعری او کاملاً سنت‌گرا و در پاره‌ای لحظات واپسگرایانه است.) این البته با زمانه هماهنگ بوده‌است. سیاست در دهه‌های 1960 و 1970 میلادی اساساً از طریق ماهیت رمانس‌گونه و شوالیه‌ای خود در جهانی مبتنی بر قطبیت معنا می‌یافت. به‌همین دلیل است که مبارزانی که در شعر شاملو بازتاب می‌یابند هیچ‌کدام تصویری مدرن و امروزی ندارند بل بازسازی اساطیر کهن و قهرمانان رمانس‌های قرن هفدهمی‌اند؛ به‌عبارت دیگر راوی/سوژه‌ی شعر شاملو عظمت خود را در متن‌های گوناگون به سوژه‌های سیاسی تعمیم می‌دهد تا بتواند تأثیر بگذارد و تهییج کند. ضرورت این مقایسه آنجا روشن می‌شود که در اسماعیل لحنی کم‌وبیش حماسی و نوحه‌وار اتفاق می‌افتد اما این لحن با پست‌ترین جلوه‌های زندگی گره می‌خورد: «ای درازکشیده بر روی تختخواب فنری بیمارستان مهرگان!/ ای آزادی‌خوان فقیر بر روی پله‌های مهربان!/ ای اشک‌های تنهای سپرده به نسیم باغ تیمارستان!.../ ای تباه‌شده در دانشگاه، در مدارس، در کافه‌ها، میخانه‌ها، و در محبت زن و فرزند و دوستان نمک‌نشناسی چون ما!.../ ای متناقض ابدی! عاشق استالین، دوگل، آل‌احمد، هوشی‌مینه، زنی رنگین‌چشم، و سیاوش کسرایی باهم!.../ ای ایستاده در صف آزمایشگاه‌های شهر با شیشه‌ای بلند در دست، و جنگلی از تصاویر رنگین بر سر!.../ ای بی‌حافظه‌شده پس از نوبت‌ها شوکِ برقی!...» و الخ. در اینجا هیچ عظمتی نه در راوی شعر و نه در سوژه‌ی شعر بازتاب نمی‌یابد و به همین جهت مدرن‌تر از شعر سیاسی شاملو است. (تصادف نیست که در پایان دهه‌ی 1380 داعیه‌داران شعر اجتماعی مجدداً به اسماعیل برگشتند؛ زیرا این شعر در زمان خود کم‌تر از زمان‌های بعد، اجتماعی به‌شمار می‌رفت.)
سه موومان بعدی شعر (صفحه‌ی 38 به بعد) «اسماعیل» را سربازان جنگ در نظر می‌گیرد. شخصیت دیگر به موازات اسماعیل، «خوزستان» است که وارد شعر می‌شود و این استحاله تا پایان ادامه می‌یابد. آنچه پیوند موومان نخست با موومان‌های بعدی را به لحاظ مضمونی ایجاد می‌کند اشاراتی است که به انقلاب در موومان اول شده است. براهنی در هیچ‌نقطه از شعر پیوند شعر را با واقعیت بیرونی و اخبار روزنامه‌وار جهان خارج قطع نمی‌کند. در عین آنکه خاصیت ضدّشعر را در تمامی اسماعیل حفظ می‌کند. با این وجود، به لحاظ این ویژگی، طریقه‌ی ظل‌الله در این مجموعه تلطیف شده‌است.
اکنون می‌توان پرسید که اسماعیل چگونه شعریت را به رئالیته‌ی شعر باز می‌گرداند. در اینجا نگاهی گذرا به عناصر شعریت در اسماعیل می‌افکنیم. مهم‌ترین عنصر شعریت در اسماعیل حفظ حرکت دال «اسماعیل» و استحاله‌ی آن تا پایان شعر است. افزون بر این، آنچه به اسماعیل ساختمان می‌بخشد و لبه‌ی بیرونی متن را می‌سازد، عناصر زبانی و تکنیکی متن است. به همین جهت است که شعر هرقدر به پایان نزدیک می‌شود خودآگاهی بیش‌تری را بازتاب می‌دهد. عنصر تکرار از جمله عناصر ساختمان‌بخش در شعر است. در شعر کلاسیک این عنصر را ذیل عناوین «ترجیع» و «ردّ المطلع» می‌شناسیم. تمایز کاربست این عنصر در شعر مدرن و شعر کلاسیک بیش از آنکه از نحوه‌ی کاربست آن ناشی شود از تمایز فرمال شعر مدرن و شعر کلاسیک ناشی می‌شود. این فنون در شعر کلایسک همواره خودآگاهانه و در بهترین حالت برخوردار از سویه‌ی بلاغی آگاهانه است در حالی که شعر در نهایت می‌باید اتصالی از ابیات و خرده‌قطعاتی باشد که هریک به‌نحوی خودایستا کار می‌کنند. در شعر مدرن از آنجایی که تمامی شعر در حکم قطعه‌ی شعر ظاهر می‌شود کاربرد تکرار در پیوستار کلی شعر معنا می‌یابد. در اسماعیل، این شیوه در قالب نوعی واگذاری وظایف تکرار تا پایان شعر عملی می‌شود. سطرهایی نظیرِ «ای ناشتای عشق!»، «ای آشنای من در باغ‌های بنفش جنون و بوسه!»، «جنگ است، اسماعیل! جنگ!» و... از طریق تکرارشان و سپس سپردن وظیفه‌ی ساختمان‌بخشی به ترجیع‌های دیگر کار می‌کنند. عنصر تکرار در درون سطرها هم عمل می‌کند، در ضمن اینکه با اندک تغییری در ترجیع، رنگمایه‌ی اصلی شعر که همان استحاله است در کنش و واکنش میان ترجیع‌ها هم حضور دارد.
تجربه‌ی اسماعیل در روند شعر براهنی از این حیث حایز اهمیت است که در نقطه‌ای از تجربه‌ی شعری او به کناری نهاده می‌شود تا در شعرهای پس از خطاب به پروانه‌ها بازگردد و با شاعرانگی‌ای که براهنی بعداً به آن روی آورد ترکیب شود. اسماعیل صورت عریان و مکانیکی و هرچه ناب‌تر شعرهایی از قبیل «هوای عشق تو وآنگاه خواب ویرانی» است و در آن مایه‌ی اصلی ضدّشعریت به‌کلی کنار نهاده نشده‌است. اسماعیل در مجموع رویکردی سلبی به‌هرگونه کلیت‌بخشی و انتزاع‌گرایی در شعر است. به این معنا براهنی در این شعر، تمامی آن عناصری را که غالباً برای غیرِشخصی‌شدن شعر و برای پرهیز از منقضی‌شدن شعر و برای تعمیم‌یابندگی بیش‌تر شعر کنار نهاده می‌شوند احضار می‌کند. در حقیقت اسماعیل نمونه‌ی شعری است که آشکارا و نه دزدانه علیه جاودانگی اقدام می‌کند و به همین دلیل دیرزمانی پس از سرایش آن قابل بازگشت و الهام‌بخش است. این شعر هوشیاری رادیکال خود را از ایستادن در برابر تمامی الگوهای مألوف شاعری حاصل می‌کند. اینکه جریان‌های آلترناتیو شعر فارسی پس از بیش از ربع قرن به این فرم بازگشت کردند نشانه‌ی آن است که این فرم برای زمانی در آینده مناسب‌تر بوده است. طبعاً پرداختن به جزئیات شاعرانگی یا ضدّشاعرانگی این شعر مداقه‌ای بیش از این طلب می‌کند اما مختصراً باید گفت در اسماعیل آنتاگونیسم شعر سیاسی پیش از آن به کناری می‌رود و تجربه‌هایی جسورانه در جهتی که می‌توان آن را شعر اجتماعی ناب نامید روی می‌دهد. جسارت براهنی در به‌کاربستن جزئیات روزمره، استفاده از حشو و تکرار نالازم، به کار بستن سطرهای بلند و روایی برای شعریت‌زدایی، آوردن سه صفحه خاطره‌ی منثور در شعر، اشاره به جنگ و پرهیز از کلیت‌بخشی به آن، تغییردادن جایگاه دلالی «اسماعیل» در شعر، همه عناصری است که شعر اجتماعی پس از او را تا حد زیادی وامدار او می‌سازد. فارغ از این‌ها می‌باید در نظر داشت که براهنی تالی نسلی از روشنفکران ایرانی است که مسئله‌ی اصلی‌یشان مقابله با خوانش استعماری فرهنگ بوده است و این خاستگاه او او را در خوانش شعر گینزبرگ و وام‌گرفتن از شعر انگلیسی توأمان مجهز به عناصر بومی ساخته است. درباره‌ی تأثیرات شاعران نسل جدید از براهنی مجالی دیگر لازم است اما اینقدر باید گفت که این تأثیرات بیش از آنکه از عناصر شعری اسماعیل بوده باشد، حاصل مواجهه با وجه ضدّشعر آن که وجه اشتراک آن با ظل‌الله است بوده است؛ عنصری که تبیین ادبیت اسماعیل را و شیوه‌هایی که این متن را امروز برای شاعران قابل اقتباس می‌کند لازم می‌سازد.
