مژده‌گوی روز باران / مهدی عاطف‌راد
[بررسی نوعی فرم در شعر نیما]
برای نیما فرم شعر از درجه‌ی اهمیت بالایی برخوردار بود و او بر این باور بود که در حقیقت این فرم است که معنا را تبدیل به شعر می‌کند. نیما معتقد بود که معنا باطن شعر و فرم ظاهر شعر است، یا بهتر است گفته شود معنا مغز شعر و فرم پوسته‌ی آن است، و اگرچه مغز و باطن بر پوسته و ظاهر مقدم است و نسبت به آنها اصل محسوب می‌شود، ولی چون شعر اثر هنری‌ست، نیاز به زیبایی و خوش‌ترکیبی ظاهری هم دارد و باید پوسته‌اش طوری باشد که دل‌پسند و خوش‌آیند جلوه کند و زیبایی و خوش‌ترکیبی شعر به وسیله‌ی فرم حاصل می‌شود. فرم زیبا و متناسب با معنا، با ساختاری هم‌آهنگ و خوش‌جلوه کمک می‌کند که معنا در آن شکیل بنشیند و خوش بدرخشد. فرم برای معنا هم‌چون تراش برای الماس است و هرچه این تراش زیباتر و متناسبتر باشد، ارزش الماس بیشتر می‌شود و زیبایی آن بیشتر خودش را نشان می‌دهد. بر همین مبناست که نیما نوشته:
"در خصوص فرم لازم بود به شما توصیه کنم، اگر فرم نباشد هیچ چیز نیست." (حرفهای همسایه- ص ۵۴)
نیما معتقد بود که شاعر باید مطلب شعری را با طراحی ساخته و پرداخته کند تا شعرش فرم پیدا کند. عنصرهایی چون زمینه‌ی کار و رنگهای محلی می‌توانند در خوش‌ساخت‌تر شدن فرم نقش مثبت داشته باشند. این عنصرها و هر عنصر دیگری که کمک کند تا موضوع شعر به بهترین شکل نمودار و خواست شاعر از شعرش به عالیترین شکل برآورده شود، از عنصرهای تشکیل‌دهنده‌ی فرم محسوب می‌شوند، زیرا فرم نتیجه‌ی یافتن بهترین شکل بیان معناست:
"مطلب شعری شما با طراحی شما فرم پیدا می‌کند و هیچ‌وقت بلاواسطه نیست. به زمینه‌ی کار و رنگهای محلی که می‌دهید مربوط هست و نیست، زیرا فرم نتیجه‌ی بهترین یافتن است که شاعر بداند موضوع را با چه چیز برآورد کند." (حرفهای همسایه- ص ۵۴)
نیما معتقد بود:
"بیخودترین موضوعها را با فرم می‌توانید زیبا کنید، امتحان کرده‌اید و دیده‌اید، به عکس عالیترین موضوعها بی‌فرم هیچ می‌شود." (حرفهای همسایه- ص ۵۴)
البته منظور نیما این نیست که با فرم زیبا می‌شود از بیخودترین موضوعها شعر عالی ساخت. چنین برداشتی دریافت نادرستی‌ست که برخی از فرم‌گرایان از این جمله‌ی نیما کرده‌اند و این‌جا و آن‌جا آن را تکرار کرده و می‌کنند که گویا نیما معتقد به فرمالیسم بوده و گفته که موضوع شعر اهمیتی ندارد و آن‌چه مهم است فرم است و با فرم زیبا می‌توان بیخودترین موضوعها را زیبا ساخت.
آن‌چه نیما به آن معتقد بوده و شعرش گواه بر این اعتقاد است این است که اصل اساسی در شعر معنا و اصل جانبی فرم است و فرم تابع و پیرو معنا و وابسته به آن است. بنابراین شعر خوب شعری‌ست که در درجه‌ی اول معنا و موضوع خوبی داشته باشد، و در درجه‌ی دوم دارای فرم زیبایی متناسب با معنا و آراینده‌ی موضوع خود باشد. پس اگرچه معنا اصل اساسی است ولی اگر معنایی عالی فرم مناسب خود را نداشته باشد، زیبایی و جلوه و اثرگذاری خود را از دست می‌دهد. برعکس اگر موضوع بی‌خودی فرمی مناسب و زیبا داشته باشد، زیبا جلوه می‌کند، بدون این‌که ارزشمند باشد یا عالی‌قدر. به قول نیما با فرم زیبا دادن به موضوعهای بی‌ارزش تنها از زنندگی و یخترشدن آنها کاسته می‌شود، نه این‌که شعر عالی ارجمند ساخته شود:
"این‌که می‌گویند موضوعهای پست را با آب و تاب دادن یختر می‌کنید، راست است، اما باید دانست این آب و تاب زائد عبارت از عدم تناسب فرم است. وقتی که نویسنده مقدمتاً حرفهای زائد می‌زند و در وسط کار خود حرفهای زائد می‌آورد که موضوع پستی را به درجه‌ی عالی بالا ببرد، اگر طراح قابلی باشد، ولو این‌که این کار را نباید کرد، از زنندگی کار خود کاسته است." (حرفهای همسایه- ص ۵۵)
به اعتقاد نیما "هر موضوع فرم خاص خود را دارد. آن را با ذوق خود باید پیدا کنید: مفصل باشد بهتر است یا مختصر، برگردان داشته باشد یا نداشته باشد... فرم که دل‌چسب نباشد، همه‌ی چیزها، همه‌ی زبردستی‌ها، همه‌ی رنگها و نازک‌کاری‌ها به هدر رفته است." (حرفهای همسایه- ص ۵۴ و ۵۵)
نیما هرموضوعی را مناسب قالب خاصی می‌دانسته که مکمل آن است و با آن به کمال می‌رسد و شکل طبیعی بیان خود را پیدا می‌کند، مثل قسمتی از یک نارنج ِ تقسیم شده به دو قسمت نامساوی که مکمل قسمت دیگرش است. یا اگر معنا و مضمون شعر را قفل بسته‌ای بدانیم، فرم کلیدی‌ست که مخصوص این قفل است و آن را باز می‌کند:
"هر موضوعی به قالبی می‌خورد، مثل این‌که قبلاً در طبیعت بوده. نارنجی به طور نامساوی بریده شده و باید با جفت خود جفت شود و بدون آن کج‌وکوله است. مثل این‌که قفلی با کلید معینی باز بشود." (حرفهای همسایه- ص ۵۵)
بر مبنای این باورها بود که نیما انواع شکلهای درونی و بیرونی شعر را به عنوان فرم شعری تجربه کرد و آفریننده‌ی شکلهای گوناگونی از فرم در شعر بود. در حوزه‌ی شکل درونی، مهمترین شکلهایی که آفریده، اینها هستند:
1- شکل مبتنی بر تضاد درونی با ساخت دیالکتیکی (در شعرهایی چون "غراب"، "مرغ مجسمه"، "گل مهتاب"، "لاشخورها"، "همسایگان آتش"، "خنده‌ی سرد"، "امید پلید"، "خواب زمستانی"، "لکه‌دار صبح"، "سایه‌ی خود"، "بر فراز دشت"، "بر فراز دودهایی"، "مرغ شباویز"، "ری‌را"، "سیولیشه"، "بر سر قایقش").
2- شکل مبتنی بر گفت‌وگوی دوسویه یا دیالوگ (در شعرهایی چون "در فرو بند"، "آقا توکا"، "شب‌پره‌ی ساحل نزدیک"، "مرغ غم"، "شب دوش"، "آن که می‌گرید"، "جاده خاموش است"، "در بسته‌ام").
3- شکل مبتنی بر تک‌گویی (مونولوگ) (در شعرهایی چون "آی آدمها"، "قایق"، "تو را من چشم در راهم"، "پریان"، "امید پلید"، "من ِ لبخند"، "در ره نهفت و فراز ده"، "آهنگر"، "اندوهناک شب"، "که می‌خندد؟ که گریان است؟"، "شب است"، "چراغ"، "در نخستین ساعت شب"، "در شب سرد زمستانی"، "هنوز از شب...").
در حوزه‌ی شکل بیرونی، مهمترین شکلهایی که نیما آفریده، اینها هستند:
1- شکل چندبندی به صورتی که سطرهای پایانی بندها دارای قافیه‌اند (در شعرهایی چون "مهتاب"، "اجاق سرد"، "ماخ‌اولا"، "در شب سرد زمستانی"، "مرغ شب آویز").
2- شکل چندبندی به صورتی که بندها در سطر پایانی مشترک‌اند و در سطر پیش از سطر پایانی دارای قافیه‌اند (در شعرهایی چون "بخوان ای هم‌سفر با من"، "که می‌خندد؟ که گریان است؟"، " او را صدا بزن"، "سوی شهر خاموش").
3- شکل دوبندی به صورتی که بندها در سطر پایانی دارای قافیه‌اند یا در سطر آخر یا دوسطر آخر مشترک‌اند و در سطرهای پیش از آخر قافیه دارند (در شعرهایی چون "شب همه شب"، "تو را من چشم در راهم"، "پاسها از شب گذشته است"، "برف"، "داروگ"، "زیک‌زا").
4- شکل سه‌بندی به صورتی که سطر پایانی در بندهای اول و سوم قافیه دارند ولی در سطر دوم فاقد قافیه است (در شعرهایی چون "هنوز از شب"، "همه شب"، "بر سر قایقش").
شکل بیرونی ویژه‌ای که در این متن به بررسی آن می‌پردازم، شکل خاصی‌ست که نیما در دو شعر "بر فراز دودهایی" و "باد می‌گردد" به کار برده و هر دو شعر را در سال 1328 سروده است.
شعر "باد می‌گردد" از سه بند تشکیل شده است. سطرهای پایانی بندهای اول و دوم مشترک‌اند و سطر پیش از سطر آخر در این دو بند قافیه دارد. ولی در بند سوم وضع فرق کرده و سطر مشترک در آخر دوبند قبل به اول بند منتقل شده و سطر آخر بند با سطرهای پیش از آخر دو بند قبل قافیه دارد.
شعر "بر فراز دودهایی" از چهار بند تشکیل شده که سطرهای پایانی بندهای اول و دوم و سوم قافیه دارند ولی سطر پایانی بند چهارم قافیه ندارد. برای بررسی دقیقتر این فرم، شعر "بر فراز دودهایی" را در این‌جا می‌آورم:
بر فراز دودهایی که ز کشت سوخته برپاست
وز خلال کوره‌ی شب
مژده‌گوی روز باران باز خواناست
وآسمان ابراندود.
آسمان ابراندود
(هم‌چنان بالا گرفته)
می‌برد، می‌آورد، دندان هر لبخندش افسون‌زا
اندر او فریاد آن فریادخوان هرگز ندارد سود.
آسمان ابراندود
می‌ستاند، می‌دواند، می‌تپد او را به دل تصویر از رؤیای طوفان چه وقتش
از شمار لحظه‌های خود نمی‌کاهد
بر شمار لحظه‌های خود نخواهد لحظه‌ای افزود.
اعتنایی نیست اما مژده‌گوی روز باران را
بر فراز دودهایی که ز کشت سوخته برپاست
مژده‌گوی روز باران باز خواناست.
همان‌طور که ملاحظه می‌کنیم بندهای اول و دوم و سوم از نظر تعداد سطرها و قافیه داشتن سطرهای پایانی مشابه‌اند ولی بند پایانی از این نظرها با آنها متفاوت است و هم یک سطر از آنها کمتر دارد و هم این‌که در سطر پایانی با سطرهای پایانی سه بند پیش قافیه ندارد. در عوض دو سطر آخر این بند قافیه دارند. با این تفاوتها موسیقی و آهنگ بند پایانی با بندهای قبلی به طرز محسوسی متفاوت شده و نوعی بی‌نظمی در نظم آهنگین کل شعر پدید آورده که برای بند پایانی ایجاد تشخص کرده و ذهن شنونده یا خواننده را ناخودآگاه و بر مبنای ساخت فرمی شعر، متوجه این بند و بر آن متمرکز می‌کند. و درست در همین بند متفاوت با بقیه‌ی بندهاست که نیما حرف اصلی‌اش را زده و عصاره‌ی کلامش را متبلور کرده و به همین سبب، با ایجاد این تمایز، خواسته یا ناخواسته کاری کرده که ذهن خواننده یا شنونده‌ی شعر بر این حرف اصلی متمرکز شود: با وجود تمام تلاشهای آسمان ابراندود که پوشیده از دودهایی‌ست که از کشت سوخته برپاست، برای طوفان‌زایی و ویرانگری؛ مژده‌گوی روز باران، بی‌اعتنا به این تلاشهای مذبوحانه، هم‌چنان پی‌گیر و مصمم، خواناست و مقاومت و مخالفت تنش‌آلوده‌ی آسمان ابراندود خللی در عزم جزم او برای خواندن و مژده‌ی باران دادن وارد نمی‌کند:
اعتنایی نیست اما مژده‌گوی روز باران را
بر فراز دودهایی که ز کشت سوخته برپاست
مژده‌گوی روز باران باز خواناست.
