یک
«بر زمین کوبید سم
اما
سوارش برنخاست
شیهه زد، لیکن
امیر کارزارش برنخاست
***
شعله ور شد
در جنون خشم و بهت خود، ولی
راکبش: آن مهربان، آن غمگسارش برنخاست
***
منتظر استاد
در هرم حریق خیمه ها
برق امیدی ز چشم سوگوارش برنخاست
***
پیکرش شد جنگلی از شاخسار نیزه، آه
جز گل زخم دمادم
از بهارش برنخاست
***
لحظه ای آسود
در خواب چمنزار بهشت
کرکس درد از تن گلگون ز خارش برنخاست
***
مثل یک ابر سپید
اما
سترون در افق
هیچ جز آهی
ز جان درد بارش برنخاست
***
جوی رگ هایش
تهی چون گشت
زیر پای مرد
زانوان خم کرد و
دیگر
از کنارش برنخاست»
شعر «ذوالجناح» گرچه در تقطیع عروضی، غزل است اما با تقطیع جدید بهمن صالحی - که روزگاری در دهه های ۴۰ و ۵۰ به تقطیع غزلواره ای مشهور بود- بدل به شعری شده که در حدفاصل شعر نیمایی و غزل نو ایستاده است. صالحی البته خود شاعری از همان دهه هاست متولد ۱۳۱۶ و یکی از استعدادهای درخشان آن دوران که محمد حقوقی نیز در «شعر نو از آغاز تا امروز» محسنات و معایب شعرش را برشمرده. وی که پیش از انقلاب؛ تمایل اش به تغزل بود و رویکردهای اجتماعی - آرمانخواهانه، پس از طلوع سپیده دمان انقلاب اسلامی، همچون بسیاری از شاعران مستعد و دارای ریشه های اعتقادی- آئینی، شعرش به شعری اجتماعی- آئینی بدل شد و تجربیات وی از شعر اجتماعی توانست به رویکردهای جدید وی غنایی دوچندان بخشد.
شعر «ذوالجناح» گرچه در «زبان» به کار گرفته شده در آن بیشتر دنباله ای بر مراثی رایج جلوه می کند اما گزارش واپسین لحظات زندگی سیدالشهدا (ع) از نگاه اسب وی، نظرگاهی غیرمعمولی را به این شعر بخشیده است؛ البته نباید از یاد برد که این «فرم روایی» در برخی از مراثی مسبوق به سابقه است اما در آن مورد، بخشی از یک مرثیه را دربرمی گیرد نه تمامی آن را و بیشتر مرتبط است با شعرهایی که در تعزیه ها کاربرد دارند که راوی، بخشی را هم به ذوالجناح اختصاص می دهد. صالحی با ترکیب گزاره های توصیفی و تصویری، در این شعر به تعادلی شکننده رسیده که همچون فضای مورد روایت در مرز حیرت و اشک در رفت وآمد است. در بند پایانی، این ترکیب به حداقل مرز تفاوت در اجزای خود می رسد یعنی گزاره تصویری در بطن خود به مدد «توصیف» پا می گیرد و استوار می ماند:«جوی رگ هایش/تهی چون گشت/زیر پای مرد/زانوان خم کرد و/دیگر/ از کنارش برنخاست» ارتباط میان بندهای مختلف نیز از رابطه ساده معنایی سرچشمه گرفته است: «شعله ور و هرم حریق»، «جنگل و گل وچمنزار بهشت»، «ابر سپید و جوی». شعر، بی دست انداز است. روابط اش ساده است. چیزی بیش از آن، که در نگاه نخست مخاطب دریابد نمی خواهد ارائه دهد اما حس آن، در ذهن ادامه می یابد. این، مشخصه اصلی آثار بهمن صالحی است.
شعر«بانوی آب» نیز که از آثار تاثیر گذار ادبیات آئینی دهه ۶۰ است از همین ویژگی برخوردار است. این شعر که در سال ۶۳ سروده شده در همان سال ها آنقدر مورد رونویسی قرار گرفت که اگر از شعرهای تقلیدی دفتری گرد می آمد احتمالا صفحات آن از ۲۰۰ برگ می گذشت!
شعر «بانوی آب» گرچه در قالب نیمایی گفته شده اما روح قصیده بر آن حاکم است و این در حالی است که در شعرهای آن دوره، رویکرد شعرهای نیمایی و سپید متوجه غزل است. در این شعر البته غلبه تصویر بر توصیف باعث شده با عوض شدن صور خیال موردپسند زمانه، شعر در غبار فرو رود و دیگر تاثیر آن سال ها را بر ذهن نداشته باشد. این هم از بلایای تصویرسازی با اتکا به صفات یا تطابع اضافات است.
«بانوی آب
چون هاله ای ز عاطفه ماه
با جامه ای ز نور
-در قصر آفرینش کامل- خورشیدوار
ایستاده
به درگاه
نامش
ظهور زهره در آفاق عشق
مهرش
فروغ سرمدی دلهاست
با ابر مهربانی دستانش
بانوی آب
در لحظه های آبی رؤیاست
آئینه کرامت دریاست
***
او
والاترین امیره گل ها
در دست مداین روحانی است
شعر شرف
بر سینه کتیبه تاریخ
اسطوره شگفت طهارت
منظومه فضایل انسانی است
***
گهواره دو شیر شجاعت
در جنگل ستاره و خنجر
باران شامگاهی
بر گسترای مزرعه کهکشان
آموزگار صبح
بر پاکی و صفاست
بانوی باستانی دل ها
- آمیزه ی تعقل و پرهیز -
معنای زن
در مکتب مبارک قرآنی است
***
با او سخن
جز با وضوی اشک مگویید
وز او نشانه ای
جز در جهان ساکت و خاکستری خواب مجویید
کان نخل رنجدیده
و آن سرو سوگوار
- از مرگ ارغوانی خورشید -
تعبیر صادقانه ی اندوه
در شعر ناتمام جوانی است
***
بانوی بانوان
برج بلند و سبز رهایی
از خاک و خاکیان
معراج نور
از پهنه ی زمین
تا عرش آسمان...»
هنوز پاره هایی از شعر توان عبور از غبار زمان داراست مثل «با او سخن / جز با وضوی اشک مگویید وز او نشانه ای جز در جهان ساکت و خاکستری خواب مجویید» و...
البته صالحی در سال های پیش از سرایش این شعر، میل اش بیشتر متوجه توصیف بود.
* دو
«بهمن صالحی» در ۳۱ سالگی «مردی از گیلان» را سرود که یک «اتفاق» در شعر دهه چهل بود. بومی گرایی این شعر، گرچه دنباله ای بر بومی گرایی شعر «منوچهر آتشی» محسوب می شد، اما وجه توصیفی آن پررنگ تر، تنوع رنگ - به دلیل تفاوت اقلیمی - بیشتر و جمع کردن عناصر طبیعی زیر سقف یک شعر به زبانی ساده تر شکل گرفته بود. این شعر امیدهای فراوان برانگیخت که پس از ظهور هوشنگ بادیه نشین، گیلان نیز بتواند حضوری مؤثر در شعر کشور داشته باشد. با این همه صالحی در وسعت بخشی به جهان شعری خود دچار کاهلی و شعر وی دچار رکود نسبی شد. تولد دوباره شعر صالحی با پیروزی انقلاب اسلامی اتفاقی فرخنده بود که در چارچوب غزل یا غزلواره نمود بیشتری یافت تا در شعر نیمایی. به نظر می رسد که از آغاز نیز تمایل وی بیشتر به حوزه شعر کلاسیک یا رویکرد کلاسیک به شعر نو بوده که پس از سال، ۵۷ با رویکردهای آئینی آمیخته شد و نام او را از جمله نام هایی قرار داد که در دهه شصت بسیار در محافل ادبی شنیده شدند و وجه شاعرانه غالب بر آثارش، از وی سیمایی را ارائه داد که در روزگار «جنگ» به عنوان شاعر تصویرگر «مقاومت» در یادها ماند. شعر «دوباره اصغر» که شاعر برای کودک شیرخواره ای که در اندیمشک به شهادت رسید، سرود، نمونه ای ارزشمند از شعر آن سالها است:
«سبک
سبک تر از پرواز پروانه ای سپید
در باد
جسد کوچک تو
بر گهواره ی دستان مادر
- بی گریه های کودکانه
بی فریاد -
چونان سبدی سرگردان بر موج های نیل
همانند زخمی بر سینه ی شعر
جسد کوچک تو
در جاری زلال اشک هایم
مثل نامه ای برای کاخ شیشه ای صلح
مثل محموله ای پستی
فرستاده از میهن من
به نشانی خدا...»
اما در همین شعر نیز می توان کاربرد متداول واژه هایی مثل «شهادت» را که در «عین معنا» به کار گرفته می شد، نه «توصیف دوباره یک وضعیت» دید:
«جسد کوچک تو
چونان قایق کاغذی بر آب
مثل کبوتری از سنگ
بغضی سیاه در گلوی عشق
جسد کوچک تو
لطیف ترین واژه
در غزل شیوای شهادت، اما
کوتاه
مثل آه...»
حتی در روزگار جنگ نیز شاعرانی چون امین پور و عبدالملکیان به «بازمعنایی» یا «بازتفسیری» این گونه کلمات رسیدند و این حرکت در «شعر جنگ پس از جنگ» نیز تداوم یافت و اکنون با شعرهایی روبه روییم که «شهادت» در آنها توصیف می شود و تنها به عنوان نشانه ای که معنایی شکل گرفته در ذهن مخاطب را به همان شکل و بدون هیچ ابداعی ارائه می دهد، دیگر مطرح نیست. اینها در شعر صالحی نقاط ضعفی است که بخشی از آن به نقاط ضعف جمعی شعر آن دوره بر می گردد و البته انتظاری که از شاعری چون او می رفت، بیش از این بود.
* سه
«من از مزارع سبز شمال می آیم
من از تراکم برکت
من از نهایت نیرو
من از صراحت خاموش رنج می برم
به دست هایم بنگر
که جای پای مرارت
خطوط اصلی این وسعت نجیبانه است
به چشم هایم بنگر
به چشم هایم این ابرهای بی پایان
که آیه های تضرع
به سوره های بلیغ کتاب مزرعه هاست
من از مزارع سبز شمال می آیم
صدای من
صدای رشد علف در طلوع دهکده هاست
صدای من
صدای ملتمس بال های قرقاول
در اضطراب مسیر گلوله ای سربی است
صدای من
صدای حرکت اسبان حامل محصول
به روی جاده ی باریک قریه های نجیب
صدای من
صدای گریه آرام تورهای تهی
در اعتماد سکوت شبانه ی دریاست...»
این شعر بلند که در ۱۳۴۷ سروده شد، دنباله ای بر نگرش سهل و ممتنع شاگردان نیما به شعر بود، آن هم در روزگاری که شعر، هم به مبهم گویی گراییده بود و هم به طبیعت گریزی.
صالحی در آن سالها، بی آن که دچار شعارزدگی باشد، یک «قاب» ارائه داد که داخل آن می شد بی آن که درگیر «ایسم» ها و باید و نبایدهای «سیاست زدگی» رایج آن دوره بود، نگرش اجتماعی مستقل داشت و البته با حاکمیت «پهلوی دوم» نیز در ستیزی پنهانی قرار گرفت، چرا که:
«زمن قبول کنید
زمن قبول کنید ای توانگران سخی
سلام بی طمع و گرم روستایی را
که من به قصد تظلم
ز بی عدالتی تیشه ها نیامده ام
و حرف من دیگر
شکایت از غم شلاق های خونین نیست
من آمدم که بگویم
که در کناره ی مرداب های بی مهتاب
فقط صدای وزغ ها نمی رسد در گوش
و ارتفاع تفکر
به قدر کلبه ی خاموش مرد دهقان نیست...»
بهمن صالحی آن سال ها، شاعری درگیر «فضاسازی» بود که امکان تنفس به عناصر تحت اختیارش را در هوای «واقعگرایی» می داد و به «تجسم گرایی» می رسید و از تصاویر انتزاعی [تزاحم تصاویر پیچ در پیچ و مختلط با تطابع اضافات نیز تولید انتزاع می کند] دوری می جست. بهمن صالحی آن سال ها، خود پیشنهاد دهنده بود و دیگران از پیشنهادهایش استفاده می بردند، اما اندک اندک به «شعری راحت» رسید و نیازی ندید که غیر از دوره کردن پیشنهادهای خود و گذشتگان در زبانی ساده - اما به هر حال در چمبره تطابع اضافات و ترکیبات صفت و موصوفی - به چیزی دیگر بیندیشد و... دریغا که عشق شد و باز نیامد!
«من از مزارع سبز شمال می آیم
من از کرانه دریا
چو ابر خسته و پهناوری که می باید
تمام شب بگذارم
سری به دوش عمارات شهر و گریه کنم»
