م.آزاد شاعرى از عصر زرین شعر /مجید نفیسى

  امروز شعر نو در داخل ایران عصر مفرغى خود را مى گذراند. پس از غلبه سبک «مهمل» یا «معناگریز» سکه شعر از اعتبار افتاده و کمتر کسى به خواندن صفحات شعر مجلات رغبت نشان مى دهد. چهل سال پیش چنین نبود و شعر نو با انتشار مجموعه هایى چون «تولدى دیگر»، «آیدا در آئینه»، «از این اوستا»، «حجم سبز» و «دریایى ها» اعتبارى بى سابقه یافته بود و در میان قشر کتابخوان بازارى گرم داشت. در واقع دهه چهل را باید عصر زرین شعر امروز شمرد. آغازگر این عصر، نیما یوشیج، خود دو سال پیش از شروع این دوره در گذشته بود. ولى تنها طى این دهه بود که شعرهاى او به صورتى شایسته منتشر شد و به همت سیروس طاهباز به تدریج در دسترس علاقه مندان قرار گرفت. در این عصر، شاعران نامیرا مى نمودند. از چشمه گواراى عشق آب مى خوردند و از بلوط کهن دانش شرق و غرب دانه مى چیدند. فروغ که در میانه این دهه در اوج آفرینندگى اش درگذشت، از مرگ ادبى رهایى یافت و در عصر زرین شعر جاودانه شد اما شاعران دیگر که پس از او باقى ماندند، از دهه پنجاه به عصر آهنى شعر ما واردشدند. در این عصر، سیاست بر شعر غلبه یافت و شیوه برخورد با قدرت سیاسى معیار اصلى سنجش شعر قرار گرفت. پرومته اى که پایان عصر زرین را اعلام کرد خسرو گلسرخى بود که آتش شعر را به شعر آتش مبدل کرد و خشم خدایان را برانگیخت. دوره آرامش نسبى عصر زرین پایان یافت و شاعران دو دسته شدند: آنها که به آتش پیوستند و در آن سوختند و آنها که جذب قدرت شدند یا به خاموشى گراییدند. من که خود خردسال ترین شاعر عصر زرین بودم در دهه پنجاه به دسته اول پیوستم و سرودن شعر را تا تحقق آزادى به تعویق افکندم و تنها با آغاز دهه شصت بود که سوخته جان بار دیگر به زبان شعر دهان گشودم.
    م. آزاد یکى از شاعران برجسته عصر زرین شعر ما بود. او حتى پیش از آن که دو مجموعه «قصیده بلند باد» و «بهارزایى آهو» را منتشر کند، شاعرى صاحب سبک شمرده مى شد و از طریق چاپ شعرهایش در مجله «آرش» بر شعر ما تاثیرى محسوس داشت. من او را هرگز ندیدم اما به دلیل ارادتى که شاعر راهنمایم محمد حقوقى به او داشت حضورش را به خوبى حس مى کردم و از چند و چون کارش به خوبى آگاه بودم. حقوقى، این مهربان مرد آرام طبع، ابتدا به م. امید نزدیک بود و به سبک روایى و زبان فخیم شعر او گرایش نشان مى داد اما دیرى نگذشت که آگاهانه به سوى م.آزاد گام برداشت و از سبک زمزمه گر و تصویرگراى او الهام گرفت. اینک که پس از مرگ م. آزاد دوباره نگاهى به گزینه کار او مى افکنم، درمى یابم که شعرش عمیقاً در ذهنم ته نشین شده و هنوز پس از طى این همه سال به گوشم آشنا مى رسد و مرا با خود به سال هاى نوجوانى ام در اصفهان مى برد. وقتى که سوار بر دوچرخه از کوچه شیخ یوسف خود را به خانه حقوقى مى رساندم و عمه اش «رباب خانم» در را بر من مى گشود و به اتاق چسبیده به هشتى راهنمایى مى کرد، حقوقى برایم از شعر «اندوه شیرین» م. آزاد سخن مى گفت و آن را نمونه برجسته اى از شعر ناب مى خواند. یا میان این شعر دوخطى م.آزاد - «براى گذشتن از رود/ رنگین کمانى باید بود» - و این خط زیبا از «مرثیه اى براى رباب» خود از زاویه ایجاز و تصویرگرایى، همانند مى دید:
    «شب همیشه نى هاى استخوانى تو بر لب همیشه مرگ».
    ۱ _ شعر زمزمه گر
    نخستین مشخصه شعر م.آزاد را سبک «تغزلى» یا به عبارت روشن تر «زمزمه گر» او مى دانم به این معنا که شعر او را مى توان زیر لب خواند یا به آواز درآورد. بیهوده نیست که برخى از شعرهاى او را محمدرضا شجریان و دیگران به آواز خوانده اند. علت این که من اصطلاح «زمزمه گر» را به «تغزلى» ترجیح مى دهم آن است که کلمه اخیر را همچنین مى توان به معناى «شعر عاشقانه» به کار برد و حال این که شعرهاى م. آزاد بیشتر زمزمه هاى یک شاعر تنهاست مانند شعر «من بیم داشتم» که با تصویرى از یک فرد تنها آغاز مى شود:
    «مثل پرنده اى که در او شور مردن است/
    مثل شکوفه اى که در او شور ریختن/
    مثل همین پرنده ى خاموش کاغذى/
    آنجا نشسته بود/
    نگاهش پرنده وار/
    و پشت او به باران»
    البته زمزمه هاى او خالى از عاشقانگى نیست مثل شعر «گل باغ آشنایى»اش که به آواز اجرا شده و در آن چنین از دورى و دلدار مى نالد:
    «گل من پرنده اى باش و به باغ باد بگذر
    مه من شکوفه اى باش و به دشت آب بنشین
    گل باغ آشنایى، گل من کجا شکفتى
    که نه سرو مى شناسد
    نه چمن سراغ دارد
    نه کبوترى که پیغام تو آورد به باغى»
    البته در آثار شاعران سبک مشهور به «شعر میانه» چون توللى، نادرپور، مشیرى و نوپردازانى چون م. امید که از غزل آغاز کردند مى توان به نمونه هاى این سبک تغزلى برخورد، با این تفاوت که این شعرها در اساس براى خواندن به آواز سروده نشده و اگر آهنگسازى بخواهد آنها را براى آواز آماده کند باید در آنها دست ببرد: بیتى را مکرر کند یا از گنجاندن بیتى صرف نظر نماید. حال این که شعرهاى تغزلى م. آزاد به طور طبیعى شکل زمزمه دارد و سراسر شعر از بندهاى بریده بریده اى تشکیل شده که شاعر بى گمان در حین سرودن آنها را با خود زمزمه کرده و چون ترانه با تصنیفى بدان ها گوش مى داده است.
    شعر م. آزاد برخلاف بسیارى از شعرهاى م. امید روایى نیست، به این معنا که به حکایت جزئیات داستانى نمى پردازد بلکه در لحظه تمام مى شود و محصول بى تابى آنى شاعر است. حتى در شعر «من بیم داشتم» که به مردى پشت به پنجره نشسته اشاره مى شود که به نظر مى رسد داستانى براى گفتن دارد باز هم شاعر از حد لحن خطابى و زمزمه فراتر نمى رود. حتى هنگامى که شاعر از پرنده اى سخن مى گوید که ۹ سال پیش در بساط دستفروشى خریده و چشمخانه هاى آن را تهى کرده است باز شعر بعدى تاریخى پیدا نمى کند.
    آنچه خواننده با آن روبه رو مى شود نه یک روایت که احساس آنى شاعر است که نه فقط از پرنده که از شکوفه، اتاق و حتى باران پشت پنجره ماهیتى «کاغذى» مى سازد. با وجود این در شعرم. آزاد به نمونه هاى شعر روایى هم مى توان برخورد، مانند شعر طنزآمیز «مباحثات» که با این روایت آغاز مى شود:
    پشت میز نشستیم/
    سه تا بودیم/
    میزهاى دیگر خالى بود./
    ولى بند بعد بلافاصله به این صحنه بعدى خیالى مى دهد:
    پشت میز آبى دریا/
    سه تا ماهى/
    با ماه بحث مى کردند./
    نام این سه ماهى، آزادماهى، بهرام ماهى و سیروس ماهى ست که شاید اشاره اى باشد به خود شاعر، بهرام اردبیلى و سیروس طاهباز.
    سبک تغزلى شعر م.آزاد در عین حال که به اثر او لطافت و توازن مى بخشد، آن را با دو عارضه نیز روبه رو مى کند: یکى بریده بریده بودن شعر و قطع ناگهانى آن که شعر را به زمزمه اى ناتمام مبدل مى کند. گاهى شاعر مى کوشد با آوردن بندى در پایان شعر به این بریدگى انسجام بخشد. براى مثال در شعر «من بیم داشتم» که قبلاً بندى از آن را نقل کردم، شاعر پس از این که چند بار به کاغذى بودن چیزها اشاره مى کند در آخر سر مى کوشد که با وارد کردن عنصر «موریانه ها» که تا لحظه آخر خواننده از وجود آنها بى خبر است به بند هاى بریده بریده خود انسجام دهد:
    «من بیم داشتم که شبى/
    موریانه ها/
    بیداد کرده باشند.»
    
    
    عارضه دوم عبارت پردازى است، زیرا م. آزاد مجبور است براى حفظ توازن در زمزمه هاى خود به حشو و آوردن واژه هاى اضافى تن دردهد. مثلاً توجه کنید به بند زیر از شعر «شک هاى شبانه»:
    «اى شط برهنه، اى به سینه ى من/
    گیسوى تو رودى از سریر بهار/
    بر صخره ى سخت پرهیاهویى/
    گیسوى تو باد را پریشان خواهد کرد!»
    ۲- شعر تصویر گر
    دومین مشخصه شعر م. آزاد تصویر گرا بودن آن است. تصور مى کنم که نخستین شماره مجله «آرش» مورخ ۱۳۴۰ بود که بیانیه ایماژیستى ازرا پاوند تحت عنوان «چند نکن از یک تصویر گرا در شعر» چاپ شده بود که در آن در تعریف «ایماژ» یا «تصویر» مى خوانیم: «تصویر نمودارگرهى شعورى احساسى است» و همچنین: «هر احساس را به صورت دقیق بیان کن.» و از آن مهم تر: «... در اینجا کلام تصویرى بر کلام احساسى پیشى مى گیرد.» شاید هیچ شاعرى آگاهانه تر از م. آزاد در آن سال ها، این اندرزها را در شعر خود به کار نبست. در شعر «آئینه ها تهى است» شاعر با آوردن این چند خط وضعیت سوداگران و خریداران را در شهر نشان مى دهد:
    «در پشت شیشه ها/
    کنسرو چیده اند و گل کاغذى/
    از آب هاى کاشى دکان ها/
    تصویر ماهیان قزل آلا را/
    پاک کرده اند.»
    در شعر «اندوه شیرین» به داستان غم انگیز فرهاد و شیرین اشاره مى شود و اگرچه به جز تکرار مضمون عشق خود آزارانه و دیگر آزارانه این دو شخصیت پیام دیگرى ندارد، اما در ارائه تصویر استاد است:
    صداى تیشه آمد/
    گفت شیرین/
    (کنار ماهتابى ها به مهتاب)
    روى آوردن به تصویر م .آزاد اجازه مى دهد که به قول محمد حقوقى از «حرفى» شدن شعر بکاهد و شعر را به ایجاز و فشردگى کلام بکشاند. با این حال شعر تصویر گراى م.آزاد همیشه همراه پیامى است. مثلاً استفاده از «نیلوفر» در شعر م. آزاد یک درونمایه پایدار است که بدون شک مضمونى عرفانى و بودایى دارد. در آن دوره «بازگشت به شرق مادر» یک گفتمان اصلى شمرده مى شد که تاثیر آن را در «صداى پاى آب» سهراب سپهرى و «شرابخانه شرقى» محمد حقوقى به خوبى مى توان دید. از این گذشته در شعر هاى بلند م.آزاد مى توان به پیامى سیاسى برخورد. مثلاً در شعر «با من طلوع کن» اشاره به خسرو گلسرخى واضح است:
    «هنگام انتحار/
    هنگامه ى خزان است/
    هنگام انتحار گل سرخ/
    در کوچه هاى سنگى/
    هنگامه ى طلوع شب از شب/
    و رود را ببین/
    که چه هرزآبیست/
    عشقى نمانده است و نمى دانى/
    دیگر/
    عشقى نمانده است.»
    با این همه پیام اصلى م.آزاد را باید تنهایى و نومیدى دانست. بهترین نمونه آن شعر «من بیم داشتم» است که پیشتر به آن اشاره کردیم. به بند اول شعر توجه کنید:
    «مثل پرنده اى که در او شور مردن است/
    مثل شکوفه اى که در او شور ریختن/
    مثل همین پرنده ى خاموش کاغذى»
    او در پرنده و شکوفه نه تنها مرگ و نابودى را مى بیند بلکه از آن بالاتر این واقعیت را به صورت «شور» و اشتیاقى آگاهانه تصویر مى کند. شاعر از پیش مى داند که همه چیز «کاغذى» است و موریانه ها شبى همه چیز را جویده اند ولى فقط از آن بیم دارد که این «یأس فلسفى» را به خود و دیگران ابراز کند.
    م.آزاد یک شاعر شهرى است و با وجود این در شعرش عناصر طبیعى چون پرنده، شکوفه، باد، باران، رود، آتش، ماه، خورشید و نیلوفر به کرات دیده مى شود. اما نکته اینجا است که این موجودات طبیعى هیچ یک جاندار و پویا نیستند و چون تصاویر در نقاشى اسلیمى، بى جان هستند و تنها ارزشى تمثیلى دارند. در نقاشى اسلیمى، مربع نشانه اى از چهار عنصر آب و خاک و باد و آتش است و دایره تمثیلى از بى نهایت بودن زمان. در شعرهاى م. آزاد نیز مانند نقاشان و خطاطان اسلامى پیش از هجوم مغول و نفوذ سبک چینى، عناصر طبیعى ارزشى نمادین دارند و کنش و واکنش میان آنها ذهنى و مجرد است نه عینى و مشخص. براى درک بهتر این موضوع، باید شعر او را با شعر طبیعت گراى نیما یوشیج مقایسه کرد. وقتى که نیما از توکایى حرف مى زند که بر تخته سنگى مرده و نقشى از او به جا مانده است، یا از سنگ پشتى که در کنار رودخانه لمیده، یا خروسى که از درون ده مى خواند یا سنگ چینى که از اجاقى خرد به جا مانده است خواننده وجود آنها را حس مى کند و در ذهن، صحنه واقعى برخورد شاعر به آنها را ترسیم مى نماید. البته نیما، غالباً پس از ترسیم یک صحنه واقعى بلافاصله به یک خودنگرى دست مى زند و به آن موجود طبیعى بعدى درونى مى دهد. در نتیجه عناصر طبیعى در شعر نیما فقط ارزشى تمثیلى ندارد بلکه مانند هر برداشت دیگر حسى از عالم هستى، پذیراى تفسیرهاى گوناگون هستند: توکا فقط نشانه مرگ یا سنگ پشت فقط نشانه ایستادگى در عقیده یا اجاق خاموش تاویلى از رویاى بر باد رفته نیست. برعکس، طبیعت در دست م. آزاد به صورت ابزارى بى جان درمى آید که در ذهن خواننده هیچ گونه صحنه واقعى یا احساسى مشخص را زنده نمى کنند. این کدام پرنده است که در او شور مردن است یا این کدام کاکایى است که مرده است؟ پرنده و شکوفه فقط عناصر ذهنى شاعر هستند که شور او را به مرگ و نابودى نشان مى دهند و به همین دلیل تنها ارزشى فلسفى دارند.
    ۳- شعر صورتگر
    شاعرى که در عصر زرین شعر ما به صورتگرایى مشهور شد یدالله رویایى بود که با سرودن «دریایى ها» امضاى شاعرانه خود را به ثبت رساند. توجه م. آزاد به موسیقى در شعر و قدرت او در تخیل و ایجازش در زبان از م.آزاد نه شاعرى صورتگرا که سخن شناسى مسلط به شگردها و صورت هاى شعرى مى سازد.
    این گرایش او را حتى در چگونگى تقطیع و شکل شعر روى کاغذ و نقطه گذارى مى توان مشاهده کرد. در کمتر شاعر دیگرى از این دوره است که مى توان به استفاده از این همه ابرو و کمان و تیر خورد. او در واقع به صنعتگرى مى ماند که هر جزء از شعر خود را به دقت انتخاب مى کند و ضربه قلم خود را حساب شده فرود مى آورد. ولى همین مهارت فنى او در عین حال چشم اسفندیار او هم هست. عبارت پردازى به خاطر رعایت موسیقى کلام و ترسیم اسلیمى و مرده عناصر طبیعى، پیامدهاى این ضعف هستند. اگر شعر او را با شعر فروغ و سهراب مقایسه کنیم درمى یابیم که با وجود اینکه دو شاعر اخیر نیز به صورت شعر اهمیت مى دهند و موسیقى و تصویر در شعر آنها نقش مهمى دارد، در شعر آنها شورى خودانگیخته دیده مى شود که در شعر م.آزاد جاى آن خالى است.منوچهر آتشى نیز چون م. آزاد شاعرى برجسته از دهه چهل بود که موفق شد بیش از بیست سال پس از پایان آن دوره با انتشار مجموعه «وصف گل سورى» به تولدى دیگر دست یابد و به شعر خود جانى تازه دهد. م. آزاد متاسفانه پس از پایان این دوره نتوانست بر نمونه هاى زیباى شعر خود در این دوره اثرى تازه بیفزاید یا چون آتشى با پیش گرفتن راهى نو دستاوردى تازه بیافریند. با این همه تاثیر او را بر شاعران دیگر نمى توان نادیده گرفت و آنها هستند که با توشه گرفتن از میراث او، راهش را ادامه مى دهند.۱
    ژانویه ۲۰۰۶
    پى نوشت:
    ۱- شعرهاى م.آزاد را از کتاب «شعر نو از آغاز تا امروز» (جلد اول) ویراسته محمد حقوقى و همچنین مجموعه «با من طلوع کن» م. آزاد نقل کرده ام.